Miloš Arsić: Slika fotografije - fotografija slike

Problem imenovanja fotografije Pavla Jovanovića kao uslovne Slike fotografije koja se preobražava u fotografiju Slike, ujedno je i "konstanta karakteristike" koja prevazilazi konvenciju njenog tradicionalnog određenja. Ta dilema i njeno razrešenje,  nalaze se u samom procesu kao postupku građenja Slike mimo slikarstva, postmodernim, više preispitivanjem i diskretnim omažom nego ugledanjem ili citiranjem iskustava plastičkih modela i programskih matrica moderne istorije umetnosti. Njegova Slika podrazumeva jedinstven spreg delikatno postavljenih pitanja i skrivenih odgovora koji, u tumačenju, zahtevaju usredsređenost i intelektualnu pozornost, svejedno da li imaginarnog ili stvarnog "posmatrača". Bez obzira na njegovu poziciju nonšalantnog sudeonika "sa strane" ili neposredne emocionalne povezanosti sa predstavljanim događajima Slike kao slike-predstave ili "označene predstave", oni se neprekidno preispituju i proveravaju. Gradi se intriga zasnovana na stupici kojom se spretno, uostalom samo prividno, više prekriva nego što se ukida diskretna razlika između pretpostavljenih okolnosti kao realnih i varljivog sveta stvarnog kao pretpostavljenoj (ne uvek i virtuelnoj) realnosti "satkanoj od zabluda" koja  neprekidno zahteva dokaze sopstvene stvarnosti kao sopstvo stvarnosnog koje kao da ne želi da bude razdvojeno od fikcije.

Poredak predstavljenih i diskretno naznačenih nedoumica, koje neposredno upućuju na nerazaznato Nešto kao predmeta ili pojave, mišljenja ili doživljaja, nalazi se u prividno hermetičnoj diskurzivnoj igri pretpostavljene, nikada dokraja identifikovane Slike kao univerzalne predstave Nečeg. U formalnom disciplinskom pogledu, ona je prvenstveno  fotografija, a kao posebnost identiteta celine Slike, nastaje zahvaljujući sofisticiranom i pedantnom postupku "povezivanja" jednog ili više negativa u "slikovni sistem" virtuelne pikturalnosti (fotografska stvarnost kao istina fotografije,  transformiše se u stvarnist Slike  sopstvene istinitosti).

Uspostvljen je logičan, na izvestan način, iznuđeni odnos između stereotipa činjenice (fotografije) i pretpostavke (Slike), kada se delikatnom i složenom kompjuterskom manipulacijom jednom vrstom istine (građenjem i razgrađivanjem, dodavanjem i oduzimanjem), raniji repertoar činjenica preobražava u pretpostavku, ali zadržava pređašnji status. Područje pretpostavki (Slika) postaje identifikovano polje plastičkih (pikturalnih) "jedinica značenja" koje se spontano proverava okom i emocijama, razumom i značenjskim spekulacijama.

Taj spreg zavisnosti predstavlja trajnu poziciju početka i kraja, koji se izjednačavaju, postaje konstantno stanje podjednako realnog i mogućeg, stvarnog i fantastičnog, koji se simultano međusobno dokazuju, ali ne više kao dve već jedna pozicija smisla. Formiranje Slike, koja je uvek digitalnog karaktera, tačnije preciznog  uobličavanja fotografije u izmenjeni sistem plastičkih jedinica, zasnovano je na principu odnosa shvaćenih kao unutrašnjih relacija relanosti i fikcije. Podrazumeva "manipulaciju" foto-matricom po zakonima digitalne produkcije slike (prisustvo uslovnog originala kao matrice-predloška) i kompjuterske slike/digitalne slike/grafike koja teži da postane, i u tome uspeva, slika-original, kojom se neutrališu razlike između predloška/originala i identiteta digitalne slike. Ne postoji ni tradicionalno disciplinsko razdvajanje zahvaljujući Jovanovićevim podjednakim insistiranjem na predlošku autentične fotografije (primarnost "slike negativa"), kao formalnom i značenjskom karakteru predstave, i na pikturalnosti koja je i kontekst i smisao predstave Slike koju neposredno gradi i građenjem oponaša.

Realizovana Slika, bez obzira da li je u tehničkom pogledu imenovana kao digitalna slika, digitalni print, digitalna grafika ili "kolorkolaž", poseduje integralno slikarsko svojstvo univerzalnog značenja. Njegova egzistencija podređena je, nikada dokraja završenom, sistemu organizovane pikturalnosti kao sistemu u nastajanju (parasistemu). U tom smislu je očekivano da se zasniva na standardu tradicije iluzije kao pretpostavci stvarnog ili, ponajpre, mogućeg kao spekulacije o  karakteru njenih značenja.  Prihvata je kao vid organskog nasleđa, kao trajni doživljaj u sistemu postojećeg iskustva realnih odnosa u poretku određene pojave, u ovom sličaju, slike kao praslike koja označava mogući prostor dešavanja u kontekstu samog prostora. Rezultat je nastanak osnovne, kao trajne, intrige precizno formulisanog pitanja koje može biti i zamka-spreg i pitalica i odgonetka, kada se ne može jasno razlučiti šta je pitanje a šta odgovor i da li je odgovor uopšte moguć i svrsishodan. Postojeći kompleks pitanja i odgovora, vešto je skrivan "pikturalnim prekrivanjem" u magičnom  prostoru, češće  slike-predstave nego "označene predstave". Tako shvaćeni prostor, određen je odnosima i značenjima njega kao činjenice koja se neprestano transformiše u drugačiji poredak realnosti, izvan konvencionalnih granica koje ga, samo u pretpostavljenoj stvarnosti, određuju kao realnost koja se ipak ne podrazumeva.

Poredak odnosa koji već postoje u svetu koji, se nikada dokraja ne razaznaje kao opšta "navika stvarnog", ne uspostvlja se slikom-predstavom već se problematizuje i iznova otkriva u predstavi čija je slika koja nam se nudi "u prvom udaru značenja" samo iluzija prepoznate scene događaja. Željeni poredak se neprekidno dograđuje, nikada nije okončan, naprotiv, našim "atakom osećanja", iznova se otvara kao novi (i uvek drugačiji) prostor "čuda događanja". Ona su podjednako stvarna i nerealna, zavisno od nas samih, našeg doživljaja polja određenog radnjom ili radnje određene unutrašnjim događajem polja prostora. Taj kompleks pretpostavki, potvrđuje se serijama digitalnih slika, od najranijih iz 1998. godine do radova iz 2007/8. godine. Najčešće ih karakteriše namerno i šarmantno uspostavljeni "inverzni red odnosa", na primer, ako je u pitanju predeo, to ne znači da se radi o predelu pejzaža nego o prostoru u ambijentu koji se "prepoznaje" kao događaj prostora, kao prizor sopstvenog kretanja događaja mimo naše mogućnosti spoznaje toka njegove primarne radnje (Mistična kocka, 200; Pustinjska kocka, 2000; Popodnevni odmor, 2000; Potonuli tornjevi,2003; Sveti kamen Ritski, 2003; Jesenje okupljanje, 2004).

Red uspostavljenih unutrašnjih odnosa određuje smisao postojećih kao uslovno stvarnih i novih, pretpostavljeno drugačijih dimenzija kao uzajamnih, spoljašnjih i unutrašnjih relacija između izabranih aktera i aluzivnih, mogućih dimenzija mesta u značenju prostora događanja. Izgrađeni, uostalom nestalni, poredak na Slici, na primer, u uslovnim enterijerima (Slika sećanja, 2003; Igra maski, 2003;), portretima i grupnim portretima u enterijeru (Podunavska nevesta, 1999; Okamenjena porodica, 1999) ili u serijama napuštenih, okamenjenih gradova (Tragovi Podunavlja, 2007; Unutrašnji svet jednog kamena, 2006), predstavlja funkcionalni sistem u nastajanju (parasistem) koji zajedno i istovremeno sa odnosima koji su već formiran i onih koji će se tek pojavati kao posledica postojećih, čine željeni, zapravo iznuđeni spreg konflikta. Slika kao poredak izdvojenih uslova pikturalne osobenosti, postaje  (para)sistem koji egzistira na konfliktu stvarnog i nestvarnog, realnog i nadrelanog.

Sadrži kompleks neposredno čitljivih, podrazumevajućih, pretpostavljenih, tajnovitih, ili spekulativnih značenja koja se, zavisno od karaktera percepcije, interpretiraju na različite načine. Konflikt kao disharmonični događaj nepoznatog, prekriven pikturalnom harmonijom spoljašnjih odnosa, očekivan i isprovociran ne-ravnotežom u sopstvenom toku promena, nastaje u trenutku nesaglasja između onoga što smo opazili i naše spremnosti da to, kao promišljeno viđenje, i prihvatimo.

Slika koja nastaje i koja se nikada ne završava, jer jednom uspostavljeni red odnosa sadrži i skrivenu poziciju konflikta kao potencijalnog uslova za drugačiji poredak njenih autentičnih događanja, sadrži i predstavlja saglasje i sukob reda i ne-reda ili, tačnije, reda u konfliktu i, obrnuto, njega u uspostavljenom poretku. Stanje reda i osećanje prisutnosti stvarnog ili mogućeg konflikta kao njegove nužnosti, podjednako su egzistentni u strukturi i u vizuelnim slojevima slike, u sukobima mogućih ili pretpostavljenih značenja, u odnosima percepcije i recepcije. Fenomen završene kao predstavljene slike, kod Pavla Jovanovića uvek se odnosi na sliku kao naročitu predstavu Nečeg koje se rađa istovremeno iz magme nepoznatog i zabluda o poznatom (stereotip realnog). Ona nastaje iz opravdane želje za ostvarenjem univerzalne celine plastičkog, zavodljivih opsena i negacije moći doslovnog prepoznavanja smisla neposredno ili posredno ponuđenih značenja. Predstavlja red postojećih, više ili manje ublaženih ili izbalansiranih sukoba u poretku vizuelnih jedinica predstave koja se rađa i traje u našem pogledu i našim sećanjima. U tom smislu se može postaviti pitanje da li su poredak kao red i konflikt kao uzrok nereda/disharmonije (ili sam nered/disharmonija) dva pola istog smisla kada jedno narušava sopstveni metaforički sklad drugog ili označavaju sintetičko Jedno koje živi u zavisnosti od intenziteta konflikta značenja (na primer u slikama Kraljica puževa, 2007; Zagonetni kaktus,2006).

Celovitost organizma Slike, shvaćena je kao celina Jednog u pretpostavci dihotomije odnosa reda kao zaokruženog, ne uvek i potpuno sređenog sistema kao uslovno okončane, donekle "programirane" potrage za univerzalnim poretkom unutrašnjeg smisla (idealom harmonije) i sistema ne-reda kao idealnom redu rađajućeg otpora konačnom. Odnos reda i ne-reda uslovljava konflikt različitih interesa umetnika kao stalnog nezadovoljsta i organizma Slike kao predstave koji već sadrži i nosi konflikt, takođe "programiranog" ne-reda kao organskog, samorađajućeg nezadovoljstva. Sukob postaje konstruktivan, jer ublažava, nimalo paradoksalno, latentnu destrukciju koja u značenjskom smislu postaje konstantno provokativna u sopstevnoj višeznačnosti. Trajno prisustvo odnosa reda i ne-reda kao unutrašnjeg sukoba, ima karakter uslovne destruktivne pretnje (koja nije pretnja destrukcijom već znači potrebu za stalnim preispitivanjem koje prevazilazi karakteristike revizije), odnosi se na kompleksna polja semantičke strukture slike, na sadržaj njene svesti o sopstvenoj osobenosti.

Kompleks konflikta neposredno se odražava, jer se upravo u njemu sadrži, na aktivni problem relacija kao sistema različitih, u osnovi, temeljnih odnosa "sadržaja svesti". Njegov karakter podjednako odgovara harmoniji i disharmoniji spoljašnjih odnosa slike ili konstrukciji i destrukciji, smislu spoljašnjih i unutrašnjih činjenica usaglašenog značenja i označavanja njihovih identiteta sličnosti i razlika. U tom smilu, karakteristične su slike predela pejzaža, tačnije slike "prostora sebe" (Zagonetno drvo, 2001; Crveni list, 2004; Odlazak iz pustinje, 2006). Radi se o odnosima u prostoru podjedanko shvaćenom kao pejzažu, i kao prostoru predela-pejzaža ali i njihovoj opoziciji prema determinisanom ambijentu imaginarnog enterijera. Poetska fantastičnost predela pejzaža odgovara poetici realnog i nadrealnog u ambijentima karakteristične radnje izdvojene posebnosti i prostora i predela. Neposredno upućuje na izdvajanje problema relacija kao konstruktivnih odnosa koji ne predstavljaju organizaciju celine poznatog kao fenomena koji egzistira "prepoznavanjem" i poređenjem sa već upoznatim, sa stereotipom identifikovanja smisla poznatog. To se manifestuje na više različitih semantičkih nivoa koji obrazuju segmente celina koja su značenjska područja  za sebe i, s jedne strane, mogu se odnositi na  svet unutrašnjeg, emotivnog plana koji se podrazumeva upravo svojom enigmatičnošću i nedokazivošću i, s druge, na polja spoljašnjih, plastičnih odnosa (Sveti kamen – Dohijar, 2002; Kuća puna oblaka, 2002).

Relacijske činjenice uslovno razdvojenog sprega spoljašnjeg i unutrašnjeg, nije odnos nepomirljivih različitosti, jer spoljašnje može postati unutrašnje (uvek postoji vid latentnog aktivizma) i, obrnuto, unutrašnje izlazi na površinu saznanja kao nerazaznato Nešto koje će tek biti imenovano kao konkretno Nešto. Time se, ne samo pomeraju nego i uklanjaju sputavajuće granice razdvajanja i omogućavaju spajanje, jer jedno je istovremeno i izvor i ušće onog drugog. Odnos spoljašnjeg i unutrašnjeg Jovanović postavlja u domen spekulativne metafore o izvoru i ušću, realitet sveta spolja identifikuje sa svetom unutra, međutim ono što se imenuje kao spoljašnje nije obavezno na "prvoj strani događaja" (prepoznato i određeno), ne predstavlja "razjašnjenu" značenjsku pojavu.  Rastavlja je, dekonstruiše, problematizuje njeno poreklo koje se nalazi u pretpostavljenoj unutrašnjosti, ali ne kao nužno zatvoreno, tajanstveno i nepoznato, kao tama unutrašnjeg do koga se ne može prodreti, ni mislima, ni pogledom, ni sećanjima, ni emocijama. Prodire se spekulacijama o značenjskom karakteru njihovog jedinstva, intelektualnom igrom mistifikovanja i, istovremeno, demistifikovanja problematičnih činjenica unutrašnjeg i spoljašnjeg sveta Slike. U osnovi se nalazi "jezički obrt" blizak Fukoovom diskurzivnom poretku ("Načiniti vidljivim ono što je vidljivo, videti ono što vidimo") koji se spontano usaglašava sa spekulativnom igrom simbolima opšteg mnoštva značenja (jaje, lopta, časovnik, drvo, list).

Insistiranje na važnosti odnosa spoljašnjeg i unutrašnjeg, uvodi slikara/fotografa u opasno ali i izazovno polje spekulacija (o istinama koje se ne dokazuju), označava njegovu težnju za sopstevnim modelom spiritualne istine koja se realizuje (materijalno oblikuje) kao istina plastičke realnosti. Ona je "realnost iluzija" koja objedinjava i tajanstvo sna i varljivost jave kao simbolični svet raznovrsnih mogućnosti koji je manje pokušaj označavanja a više posredno upućivanje na skrivena, nikada dokraja upoznata mnoštva značenja. Oslanjanje na princip realnosti u tumačenju stvarnosnog, shvaćenog kao "stvarnost nemogućeg", podrazumeva samo segment čulnog saznanja, vizuelnu stupicu i obmanu kojoj se veruje stvaranjem i uvećavanjem samoobmana. Tako "označena realnost" afirmiše stereotip savršenstva ali ga i podvrgava sumnji kao "područje zadovoljstva" koje je ipak iluzivno stanja sigurnosti potkrepljeno "prepoznavanjem" pretpostavljenog relatita događaja Slike. Korespondira sa principom ravnoteže kao neprekidnim usaglašavanjem zbilje spoljašnjeg i stvarnosne istine unutrašnjeg sveta pojava, predmeta i predstava (Metamorfoza, 2000; Veliki polazak, 2003; Misteriozni kamen, 2004).

Svet Jovanovićeve Slike se dodatno komplikuje insistiranjem na posebnosti odnosa vremena i prostora, tvrđenjem koje proizlazi iz koncepcije digitalne slike da vreme dokazuje iluziju prostora a prostor iluziju osećanja vremena. Postavlja ih u kontekst sprega značenja spoljašnjeg (konvencija trajanja u temporalnom smislu) i unutrašnjeg (koje ne podrazumeva konvenciju ni vremena, ni prostora već vremensku beskonačnost dubine i prostornu neomeđenost beskraja). Slikama "suvše stvarnog" (Zagonetka prirode,2000; Sećanje na jedno leto, 2001) kao stvarnošću koja provocira ustaljeni red našeg opažanja, mišljenja i ponašanja, problematizuje fenomenološku uslovnost vremena i prostora. Istražuje karakter smisla njihovih drugačijih stanja kao "vidljivo-stvarno", postavljajući u prvi plan razmatranje njihove organske utemeljenosti u oblast ontoloških karakteristika nastajanja i postojanja. To postiže neočekivanim, nekonvencionalnim odnosima i spekulativnim relacijama, problem smisla Slike smešta u područja emocija, izjednačava ga sa setom i melanholijom, vidi ga u fantazmima i fantazmagorijama, u opštosti transcendencije i na taj način "ilustruje" istoriju sopstvenog prostora i sopstvenog vremena (Autoportret 3, 1998; Out – aut Gallery, 2004).

Relativizaciju spoljašnjeg (stereotipnog, fenomenološkog) i unutrašnjeg (transcendentnog, spiritualnog, ontološkog), Jovanović sprovodi oslanjajući se na princip zamena. Konvencionalno stvarno kao istina oka, relativizuje se spiritulanom istinom kao realnošću digitalnog sveta, čime  virtuelna stvarnost postaje prvorazredna istina koja pre "prekriva" nego što neutralizuje iskustvenu istinu kao stvarnosnu zbilju. Digitalna, virtuelna stvarnost, može se shvatiti kao revizija gledanja koje još nije viđenje (kao nesporno saznanje istine opšteg), ali se te dve istine ne izjednačavaju, naprotiv čine spreg suprotnosti koje obespokojavaju. U kontekstu kontroverzne ravnopravnosti spiritualne i realne istine stvarnog, postavlja se i problem plastičke istine kao realnosti slike-iluzije i njene predstave. Njenom ubedljivošću (ostvarenim smislom plastičkih činjenica) se dolazi do paradoksalnog obrta na kome fotograf/slikar posebno insistira. On se ogleda u tome da plastička istina pomaže da se te dve istine odrede tako što identifikacija jedne uslovljava identitet druge (jedna drugu određuju/ prepoznaju kao stvarno i istinu stvarnog).

Shvatanjem smisla Slike kao predstave kojom se poblematizuju odnosi stvarnog i nestvarnog, spoljašnje i unutrašnje relacije konkretnog prizora i, posebno, istraživanjem fenomena konflikta reda i ne-reda, ona se dovodizz u vezu sa mitskim,nadrealnim, fantastičnim, "suviše stvarnim". Oni se kod Pavla Jovanovića prepliću ali ne u smislu teorijskih modifikacija i programskih ukrštanja istorijskog Nadrealizma ili metafizičkog slikarstva i postmodernog preispitivanja njihovih poetika. Ne može se, na primer, govoriti o mogućem prepoznavanju nadrealne slike kao Nadrealizma, o utisaku "suviše stvarnog" kao izmenjeno stvarnog, jer se radi o drugačijoj interpretaciji već izmenjene, do krajnjih granica problematizovane stvarnosne zbilje. Nad-realno u značenju "suviše stvarnog" i izmenjeno stvarnog, može se shvatiti samo u predstavi slike i njenoj iluziji. Pre svega kao stvarnost pre i stvarnost posle koje se ne mogu identifikovati kao zbilje mogućeg u ogledalu nepouzdanih iluzija stvarnosti već kao pretpostavljena, mitska realnost ili ideal realnosti. Ponajpre, kao pretpostavljena realnost drugačijeg (nije realnost zbilje mogućeg) koja istovremeno demantuje stereotip percepcije realnog kao zbilje navike čula (ili se na nju iznova navikavamo, ali u granicama mogućeg ponašanja kao udobnog snalaženja). Time se neposredno aludira na ontološki karakter konstrukcije predstave kao slike Nečeg koja, ako se razaznaje kao neobično Nešto, ne znači da je i odgonetnuto Nešto. Predstava zadržava status nerekonstruisanog prepoznatog motiva čija arhetipska tmina ostaje netaknuta. Stupica očekivanog zadovoljstva prepoznatim se demantuje paradoksom egzistencije enigme neprepoznavanja, sopstvena semantička zatvorenost provocira osećanje slike kao predstave, kao prizora u kome ne učestvujemo ni kao "posmatrači sa strane". Predstava poseduje autonomnu samodovoljnost sopstvene teritorije mnoštva značenja koja se odgonetaju sopstvenim razaznavanjem u magmi koja je sve tamnija i dublja. Zadržava sopstvenu intrigu unutrašnjeg koja se varljivim prepoznavanjem još više zatvara u sopstveni prostor dovoljnosti označavanja sebe u korespondenciji sa svojim jednim od mogućih stanja, sa karakterom slike-predstave i njenog posrednika, u ovom slučaju, digitalne slike-predstave ili, ređe "označene predstave" (Na tragu Orfeju, 1999; 5h popodne, 5h u zoru, 2000).

Uslovna bliskost sa izazovima nadrealnog kao ne-nadrealističkog, zapravo kao "suvuše stvarnog", odnosi se na predstavu digitalne slike u kojoj se stvarnost ispoljava kroz određene odnose u relacijama mogućeg, postajući vizuelna zamka oku i intrigantni izazov mišljenju. Povezana je sa iskustvom posmatrača (metafizičkim slikarstvom i Nadrealizmom u istorijskom smislu), a dokazuje se prepoznatom scenom prizora mogućeg u nemogućim pozicijama pojava, stvari, lica, predela. Nadrealno, magično, metafizičko se ogledaju u realnosti snova i snoviđenja, u "odsjajima događaja" koji, ako se i nisu dogodili, mogu se dogoditi i sećanjima na događaje koji su se zbili u dalekoj prošlosti i pre su svojina sećanja naših predaka nego naše neposredno iskustvo reminiscencije. Nadrealistička realnost u smislu "metafizičke psihologije stvari" jeste "proveravanje" sećanja kao zbilje nadstvarnosti koja se već dogodila, a sada prisustvujemo samo njenoj slici koja je odraz slike snova i sećanja. Ona je i slika naslućivanja nekih budućih trenutaka, i dana, i događaja kojih ćemo se, takođe, sećati u reminiscencijama drugih i ne baš tako dalekih, naprotiv bliskih ljudi koje još nismo upoznali.

U tom smislu se ne može govoriti o poetskom i programskom repertoaru istorijskog Nadrealizma, prisutno je samo daleko i neobavezujuće sećanje kao diskretna aluzija ili uzdržani omaž na metafizičko slikarstvo i na "magični mir predmeta i pojava". Poetika nadrealističkog, tačnije metafizičkog slikarstva, utopljena je u san o "suviše stvarnim" kao idealnim događajima Nečeg koji se neprekidno (i u budnom stanju) sanjaju i koji su stvarni u iskustvu slikara, "budnog snevača" koji ih se seća kao doživljaja iz sopstvenih snova. Može se govoriti o Slici koja predstavlja prisvojeno iskustvo kao sećanje na događaje u kojima možda nismo učestvovali i koji se nepouzdanom "percepcijom pogleda" usvajaju kao mogući, pretpostavljeni vid pojavnosti koju prepoznajemo i prihvatamo svesni njene nepouzdanosti. Prihvatamo je kao mogućnost koja nas izvlači iz nedoumica kao iz ambisa sećanja postavljenog između nas i pojava, nas i drugih, dovoljno svesnih u konvencijama zadatog ponašanja u irealnim granicama  koje tek moraju da se usaglase sa Ja prostorom i pretpostavljenim Ja trenutkom. Sadašnjost našeg postojanja kao stvarnost koja se pretpostavlja, više se oponaša nego određuje nepostojanim međama, pre se doživljava nego što se misli, moguća je u spekulativnom pogledu kao aluzija na Nešto koje je poznato po sećanju i koje se kao san pamti i neprekidno uznemirava.

Stvarnost kao događaj koji se sanja, fotograf/slikar izbegava da racionalno istražuje i realno predstavi kao pojavu i događaj kojima se prisustvuje sa "pozicije pogleda". Realno kao pretpostavljeno stvarno ne traži u "događajima dana" koji teku pred nama i sa nama i kojima se meri prostor između početka kao rađanja i smrti kao kraja već u snovima koji su i stvatrnost i sećanje, i prošlost i budućnost, i kraj i početak i mi i drugi, i oni koje poznajemo i oni koje još nismo upoznali.  Stvarnost se relativizuje kao i prostor, u značenjskom pogledu izmenjenih okolnosti, u kome se Nešto nalazi kao "pozcija stvari" i Nešto događa kao "scena događaja", kao intrigantni prizor, najčešće melanholičan i setan, prezasićen nekom neodređenom tugom (Katarina, 1998; Psihonaut sa puževima,2005; Priča o belom konju, 2006). Relativizacijom opštosti realnog u drugačijim okolnostima koje menjaju red pojava i stvari, a oni rekonstruišu okolnosti događaja, istovremeno se preispituje značenje nestvranog u njegovim konvencionalnim uslovnostima, prvenstveno artističke egzistencije. Jovanović je u potrazi za sopstvenom istinom u sopstvenom polju koje određuje diskretnim naznakama kao područje neodređene radnje dešavanja u svetu koji nije ni dole ni gore, ni pre ni posle. Nije ni naš prostor,  ni naše vreme već se samoodređuje i nudi kao magična i tajanstvena tačka u vremenu i predelima polusna, u trenu snevača koji se budi, u onom delikatnom trenutku nesnalaženja između jave koja se tek rađa i sna koji još traje.

Prisutnost nadrealnog kao metafizičkog i neoromantičnog je uslovna i uglavnom nije povezana sa idejama i programima istorijskog Nadrealizma i njegovim neopojavama ali postoji kao postmoderni omaž (Sećanje na Dalija, 1999;  Magritova senka, 2000; Sećanje na De Kirika, 1998). Predstavlja vid "kreativne aplikacije" koja ne korespondira sa "strategijom citata" tzv. umetnosti osamdesetih godina, ni sa postupkom postmodernog preispitivanja određenih stavova i programa moderne umetnosti. Shvatanje ideje o nadrealnom, moglo bi se povezati sa lingvističkom pretpostavkom o nad-realnom kao istovremenost sukoba i saglasja mogućeg i nemogućeg, stvarnog i nestvarnog, zatvaranja i otvaranja kao oslobađanja (na primer, sna od jave i jave od sna, kada java  postaje san i obrnuto), izvesnog i neizvesnog, kada jedno proizlazi i potire drugo i javlja se kao to drugo (Meditacija tri filozofa,2003; Obojeni san tri filozofa,2005). Nadrealno je uvek u kontekstu realnog, ali kao senka njegove slike, iluzija stvarnog koja se problematizuje slikom-predstavom. Nastaje željeni oksimoron: irealna stvarnost u stvarnosti irealnog koja je ubedljiva samo kao slika,  odnosno potvrđuje se stav da realnost kao konvencija stvarnosnog zavisi od karaktera i kvaliteta, u ovom slučaju, plastičkih sugestija. U odnosu realnog i irealnog, kada se realno prepoznaje u nadrealnom (na primer: imaginarni predeo ili napušteni grad, pustinja ili ostatci prošlosti, stvarniji su u prizoru predstave nego u konvencijama životnih događanja), sadržano je i sopstveno i opšte, i optimizam i strepnja, i nada i nespokoj (Popodnevni san, 2000; Dan posle,2000; Gera kleše obalu, 2005).

Postizanje istine moguće stvarnog, uslovno, kao nad-realnog, u neizvesnostima i neodređenostima fantastičnog i metafizičkog, kao tajnovito Nečeg, koje je izvan života ali i naših čula, donekle i iskustva (ili iskustva kojih nismo svesni), ostvareno je  metodom preklapanja značenja.

Transpozicijom realnog u irealno kao fantastično i nestvarnog u stvarno kao romantično, izbegava se konvencija poretka, pre svega zahvaljujući transcendencijama značenja, kada se smisao jedne konkretne celine oblika prekriva drugim, neočekivanim značenjem. Jovanovićeva "slika nad-realnog" nije nadrealistička predstava koja, na primer, preferira nadrealistički postupak automatizma slikanja/slike, zasniva se na racionalnom problematizovanju, preispitivanju određene fotografije koja dobija karakter plastičkog ali ne uvek i značenjskog modela buduće slike-predstave. U osnovi je metod precizne "rekonstrukcije" predstavljenog sadržaja negativa koji se razlaže na više segmenata ali bez narušavanja postojeće celovitosti njegove plastičke egzistencije. Međutim, dolazi do radikalno izmenjenih značenja, ali ne "unošenjem" novih sadržaja nego pažljivim izmenama postojećeg u drugačije isto po tautološkom principu obnavljanja istog. Model predstave koji će usloviti nastanak buduće Slike, transformisan je u novi sistem (u nastajanju), koji egzistira kao rezultat preispitivanja foto-matrice kao relativne zadatosti koja, traženjem odgovarajućih postupaka i samom praksom, prerasta u intelektualnu spekulaciju o drugačijim mogućnostima značenja radikalno izmenjenih okolnosti u zadržanoj senki događaja. Slika fotografije se  spontano formira kao tradicionalni likovni (para)sistem od trenutka "unošenja", određenim/izabranim programom, foto-matrice u kompjuter. Od tog trenutka započinju, podjednako mentalne i digitalno-operativne, "manipulacije" kao kreativne rekonstrukcije značenjske zbilje foto-predloška. Uporedo sa njegovom rekonstrukcijom, kada je izmenjena zbilja Nečega, teku i dve, donekle paralelne linije: spontanog sa neizvesnim ishodom i racionalnog koje, pradoksalno, takođe vodi u područje neočekivanog. U jednom trenutku, u jednoj tački, koja nije unapred zadata i određena, obe linije se susreću u jedinstvu različitih puteva ka neizvesno Istom koje ne označava izvesnost kraja već neizvesnost početka obrnutog procesa kao najave specifičnog "povratka u budućnost". Njegova "slika nadrealanog", koja nije nadrealistička, ni slika fantastičnog, ni neoromantičnog, ni metafizičkog, ni magičnog, ali je sve to pomalo, zasnovana je na racionalnom postupku preciznog predviđanja stvarnih mogućnosti digitalne modifikacije, upravo onih odnosa i njihovih značenja, koji su već sadržani u foto-stvarnosti pažljivo odabranog klišea-matrice.

Umesto oslanjanja na psihoanalitičke spekulacije o svesti i podsvesti, o istinama sna i varkama jave, Pavle Jovanović preferira, diskretno i sa elegantnom nonšalancijom, preispitivanje značenjske funkcije Jungovih simbola uz nenametljivo uvažavanje njegove teorije arhetipova. Opredeljuje se za vid krajnje uslovnog nadrealističkog naslućivanja, u metafizičkoj koncepciji predstave, smisla skriveno mogućeg kao stvarnog, korišćenjem manipulativnih mogućnosti sofisticiranih kompjuterskih programa. Afirmiše istinu kao sopstvenu istinitost shvatanja smisla nemogućeg u nemogućim relacijima koja se ne podudara sa iskustvenom navikom neopreznog, i za "spekulaciju oka", nepripremljenog "posmatrača". Istina u nemogućem postaje svet stvarnog u uslovnostima virtuelnog kao drugačija okolnost, potkrepljena drugom vrstom iznuđenih i nekonvencionalnih činjenica koje dokazuju postojanje smisla realistčkih teritorija različitih od sveta kome pripadamo i u kome smo navikli da se snalazimo. To upućuje na područja oslobođenih emocija i misli koje se usaglašavaju sa stanjem stvarnog u nemogućem kao istinom realnog koja izjednačava polja našeg duhovnog sveta (emotivnu istinu) sa spoljašnjim okolnostima "naučene zbilje" dešavanja.

Pretpostavljeno nadrealističko naslućivanje skriveno mogućeg, koje se ispoljava kao prividno nemoguće (sputavano reakcijom iskustvene tradicije posmatranja i viđenja), zamenjeno je ubedljivim dokazima stvarnosti izvan stvarnog. Ona se nalazi u ostvarenim predstavama fotografije/digitalne slike kao činjenica koja ne mora da korespondira sa "realnostima navika" koje sputavaju misao i ograničavaju doživljaj stvarnosti kao zbilju neidentifikovano Nečeg koje se podjednako oseća i misli (Iz albuma sećanja, 2003, Kocka i puževi, 2005).

Realizovana slika-predstava, bez obzira na karakter motivskog repertoara, zasniva se na oblikovanju iluzije Nečega koje ne znači i odgonetanje njegovog značenjskog karaktera u smislu da se tajanstveni povod tajanstvenog porekla sada, Slikom koja nešto predstavlja, konačno, plastičkim rešenjima i razrešava. Naprotiv, još više se zatamnjuje, jer se zasniva na iluziji i na opseni prepoznavanja prepoznatog koje krije drugačiji sistem značenja i upućuje na različite vidove imenovanja smisla. Afirmisan je proces komplikovanja značenja koji podržava  shvatanje da je Slika po svom karakteru činjenica-opsena ali samo jednog tipa stvarnog/stvarnosti, samo jedna istina koja nije oslobođena velike opštosti značenja. Jovanović se odlučuje za vid spekulativnog "alhemijskog zatamnjivanja" očiglednog, transformišući ga u opštu neizvesnost smisla kao istine koja se, upravo zbog svoje relativnosti značenja, uvek iznova preispituje. Iz tih razloga je korišćen relativno zaokruženi repertoar tipova i modela "prepoznatljivih" oblika (knjige, pustinja, urbani ambijenti, zemlja, voda, cveće,  strašila) koji su, u trenutku upoznavanja sa sistemom plastičke celovitosti predstve, samo uslovno označeni kao predmeti, predeli, enterijeri, oblaci, figure, ali u kontekstu predstave, koja je istovremeno prizor čiji su oni glavni akteri, njihova realnost značenja postaje simbolična, u konvencionalnom pogledu, nepouzdana (Minerva, 1998; Podunavska nevesta,1998; Prizivanje vetra, 2001; Zagonetni kaktus,2006). Uslovno imenovane kao tradicionalne disciplinske celine oblika (enterijeri, predeli, portreti, mrtve prirode), transformišu se u drugi vid značenjske stvarnosti, postaju stvarnost sopstva koja nas više ne obavezuje da otkrivamo njihovu tajnu nastajanja već naše mesto kao poziciju drugih u sopstvu njihove istine koja ne mora biti i naša istina.

Plastički i značenjski autonomni,  uslovno konkretni oblici u provokativnim i intrigantnim predstavama, zasnovani su na vizuelnim paradoksima i značenjskim kontroverzama. Čine zaokruženu celinu Jednog i traže poseban, njima prilagođen, način čitanja, sada više ne samo njihove, podjednako opštosti i posebnosti. Omogućeno im je da postanu istiniti u sopstvenoj stvarnosti sebe i, posredno, nama kojima i ne moraju biti "namenjeni". Na taj način se problematizuje onaj delikatni trenutak odnosa Posmatrača i Slike koji podrazumeva nepredvidljivi temporalni uslov kao okolnost koja je opšta i promenljiva i ne utiče na smisao iluzije i opsene slike-predstave. Time se relativizuje karakter temporalnog, pre svega njegov iznuđeni smisao "stanja prolaznosti" kao susretanja dva različita pola iskustveno istog (početka i kraja) ali, nimalo čudno, on upravo odgovara takvoj, metafizičkoj, oraganizaciji zbilje predstave. Ona je bezvremena, njena radnja teče u onom pravcu koji nije naznačen i označen već uslovljen intelektualnom pozornošću i spekulativnim sklonostima Drugih, dobija karakter kontrolisane promenljivosti i krajnje nepredvidljivosti. Istina, u neodređenom stanju i nedogledu Slike, zasnovana je više na tumačenju arhetipske konstante u opštim predstavama značenja nego na psihoanalizi stava i odnosa prema vizuelizovanim unutrašnjim problemima slike-predstave. Brzopleto određivanje njegove fotografije/digitalne slike kao nadrealističke predstave, može se demantovati činjenicama koje ne korespondiraju sa idejama istorijskog Nadrealizma, prvenstveno u shvatanju i tumačenju širokog polja značenja istine/apsolutno istinitog, predstavljenog u magmi nediskurzivnih (kao spekulativnih) simbola. "Prepoznavanje" nadrealističke koncepcije odnosa i izgleda pojava i predmeta, mahom simbolične predstave, koja se samo donekle može shvatiti kao "postmoderni citat" (Dan posle, 5h u zoru, Pustinjska kocka, 2000; Igra maski, 2003; Kralj ptica, 2004), odnosno kao kreativno preispitivanje programa istorijskog Nadrealizma, ali još više, metafizičkog slikarstva, predstavlja vid "proširivanja" tradicionalnih činjenica stvarnosti/stvarnog. Označava racionalno izmeštanje ugla gledanja na prostorne odnose i relacije, diskretnu paralaksu koja uslovno predstavlja metod zasnivan na širenju granica iskustveno stvarnog kao iskustveno mogućeg do prostora neuslovljenih realnim koje obespokojava sopstvenom stvarnošću suprostavljenoj "inerciji percepcije" stereotipnih odnosa (ili ih upravo čine takvim) i značenja univerzalno Nečeg.

Predstavljanje organizovanog izgleda i izgleda kao istine fotografa/slikara i fotografije/digitalne slike, u osnovi je ukazivanje, sistemom "oponašanja" izgleda određenih pojava/pojavnosti (stvari, predela, ljudi), na mogućnost prividnog imenovanja oblika i pojava onakvim kakvi oni jesu u "dogovorenom izgledu stvari" (kavim smo ih navikli da vidimo), ali ih istovremeno i uvodi u magične predele zamki transcendencije. Obuhvata ih transcendentnim zagrljajem, jer se u takvom činu i ostvarenoj poziciji, Jovanović najbolje snalazi, što mu ujedno pruža priliku da ih transformiše u ono što oni nisu.  Upravo ih zato i vidimo kakvi jesu, a znače ono što nisu i time nas uznemiravaju, stvaraju u nama nelagodu saznajne nesigurnosti, dileme i verovanje u nepouzdane emocije. Slike dobijaju "drugi život", jer fotograf/slikar spretno koristi "strategiju simulakruma" kao varku kojom se istina "prekriva" nanosima drugačije mogućeg, menja istinu očiglednog i naviku primanja i prihvatanja nepouzdanih čulnih saznanja. Simultano odbacuje njihovu konvencionalnu istinitost, podjednako dok ih formira, predstavlja i naknadno suočava, oslobađa ih iskustvene koprene značenja, insistitranjem na trenutku koji beskonačno traje,  oslobođenog kota kraja i tačaka početka. Predstave određenih motiva koji se stalno pojavljuju, u različitim odnosima i izgledu (predeli, gradovi, ljudi, predmeti, pustinje, strašila), nude (jer ih slikar otkriva i takve predstavlja)  uslovno drugačiju istinu koja postoji ili je plastički obrazlaže kao sopstvenu istinu u varkama sopstvene Slike. Smisao i značenje, istina i zbilja predmeta slike, postaju potčinjeni volji subjekta umetnika, njegovom pravu na sopstvenu agresiju sopstvenom istinom sebe i smislom sopstvenog sveta iluzija koje možemo ali i ne moramo da prihvatimo.

Izabrani model stvaranja posebno stvarnog, zasniva se na isticanju pojava nestvarnog kao fantastičnog i metafizičkog uz korišćenje simulakruma, tačnije opčinjava nas magičnom istinom nemogućeg koja ostaje u zagrljaju transcendencije. Njegova istina u značenjskim zamkama Slike nije iznad realnog, ako pod realnim shvatimo nemoguće, nema karakter nadrealnog ni nadrealističkog već sadrži posebnost metafizičkog mira istinitosti koji se podrazumeva kao svest o odnosima.  Oni mogu da čine celinu Nečeg, ali ne i bilo čega već samo celovitost željenog kao veštinu nalaženja smisla sopstva postojanja koje ne objašnjava znatiželju drugih koliko skriva nameru slikara da izbegne zamke jasnog, otvorenog i očiglednog. Stvoren je poredak, nikada dokraja završenog sistema celovitosti (ostaje sistem u nastajanju), suprostavljenom pojadnostavljeno Nečim koje se razaznaje i interpretira kao zabluda koja nam je donekle bliska, zahvaljujući sopstvenoj egzistencijalnoj opštosti. U osnovi je iluzija predstave koja se spontano transformiše u intrigantnu, melanholičnu aluziju nekog, neodređenog magičnog mira i "rečite tišine" koja predstavlja saznajnu činjenicu kao asocijaciju na neodređeno Nešto koje se pamti doživljajem. Nikada izričita, uvek u diskretnim naznakama mnoštva mogućnosti "iskaza značenja", njegova slika-predstava se zasniva,  ne na potvrđivanju poznate pojavnosti oblikovanih senzacija sveta koji nas okružuje i koji poznajemo, već na ontološkom principu preobražavanja značenja saznanja "ravnog pogleda percepcije".  Svet koji se nudi kao stvarna istina, uvek je istina Sebe kao sopstvena istorija sopstvenog vremena kao specifičnog mita magične istorije vremenena koja ne počinje svešću o sebi već prekriva i pokriva tminu iskona u dubinama daleko pre toga. Obitava u sopstvenoj svevremenosti koja izjednačava prošlo (ako postoji) sa budućim (ako ga ima), a trenutak danas (ako se uopšte može da odredi)  kao ono što je bilo sa onim što će se možda tek dogoditi (Sveti kamen-Pantelejmon, Sveti kamen-Dohijar, 2002; Misteriozni kamen, Venera iz neolita, 2004, Neolitska misterija, 2004; Tragovi vremena, Zaustavljeno vreme, 2005).

Problematizovani svet unutrašnjih relacija stvarnog i nestvarnog kao doživljaja, reflektovan je i na shvatanje  prostora, ali ne kao ambijentalnog polja, "aktivne pozadine mesta" nekom događaju već kao "kinetičke dimenzije" imaginarne prostornosti. Podrazumeva više od mesta i više od pozicije radnje događaja zbilje sopstvenog smisla realnosti koja se događa u već postojećoj, organskoj intrigi slike-iluzije kao predstave koja, u prvi mah, kao vizuelna senzacija, ne pruža razumljiva objašnjenja. Prostor Slike uvek je metaprostor koji se razaznaje samo konvvencijom pogleda sličnosti sa nekim prostorom kao predelom ili ambijentom iz sveta "pojavne stvarnosti" (Sveti kamne-Dohijar, 2002: Sveti kamen-Pantelejmon, 2002). Menjanjem dimenzija, relacija i volumena odnosa, Jovanović istovremeno oblikuje i spontano istražuje jedinice prostora i njegovu prostornost. Analizom i oblikovanjem više konstruktivnih slojeva i njihovih značenja (pikturalni, svetlosni, na izvenstan način, i temporalni, apstraktni i spekulativni), nenametljivo se obavlja identifikacija smisla prostora njim samim ("prostor prostora"). Formiran je poseban, od stvarnosti svakodnevnog, radikalno izdvojen i drugačiji prostor kao scena u već postojećoj sceni koja nikada nije dovršena. Uostalom, kao i njen događaj, bez obzira na karakter primarnih i sekundarnih polja događanja koja, međutim,  nisu obavezno morala da se dogode (ravnopravnost događanja i nedešavanja kao događanja u naslućivanju). U osnovi je sistem koji upravo oblikovanjem slike, njenom plastičkom emancipacijom  nastaje kao parasistema odnosa, podjednako kao afirmacija već postojećeg, univerzalnog (kosmičkog) reda i nužnog poretka očekivanih konflikata izdvojeno pojedinačnog. To je ostvareno tačnim uočavanjem važnosti diskursa iluzije pikturalnog kao boje koja se traži, znači parapikturalnog (kao simulirane boje odnosa) i diskursa fotografije kao, samo do određene granice, mehaničkog, posrednog (i aktera i posrednika) ali, paradoksalno, i neposrednog angažmana oka, "bombardovanog" očnog živca, koji reemituje vizuelnu senzaciju u trenu koji je izvan racionalne i emotivne kontrole.

Problem prostora kao univarzalne prostornosti, demantuje prostor kao izabrano (ili uslovljeno ali ne i nametnuto ili zadato) mesto događaja ili "smeštanja" određene radnje. Jer, ona ishodi iz tajanstvenih dubina, podjednako ličnih i kolektivnih sećanja na Nešto koje se već zbilo i koje se u novim, ne i drugačijim okolnostima mesta, iznova dešava, promenjeno utoliko koliko je uslovnostima toka vremena izmenjen i ugao gledanja.  Događaj stvarnog koji se zbio i koji se upravo pred našim očima događa,  samo podseća na red i unutrašnji odnos imaginarnih relacija i (ne)mogući spreg u harmonijskom nizu diskretno suprostavljanih primarnih kota radnje, svakom slikom predstavljenog drugačije Istog u oblikovanim prizorima. Nastaje prostor koji se može odrediti kao imaginarni prostor predela magičnog mira koji obespokojava ili, u konvencionalnom smislu, imenovati kao ambijent eksterijernog ili enterijernog karaktera upravo zbog samog medija (fotografije), koja je uvek slika zarobljene fikcije Nečeg, prepoznate kao konkreno Nešto, predstavlja varljivu realnost, koja upravo zbog svoje "preterane stvarnosti", izaziva nelagodu neizvesnosti naše potrebe da budemo u pravu, a svet ponuđenih iluzija, neprekidno nas emotivno iritira mogućnostima drugačije, nama još nepoznate, istine neke druge, još uvek skrivene realnosti Nečeg. To će doći do izražaja u ciklusu digitalnih slika, uslovno izdvojenih prostora predela (Čortanovačko korenje,2002; Slika sećanja, Sećanje na Dunav, 2003)) koje predstavljanjem, označavaju sliku nekog, samo Jovanoviću poznatog i bliskog, prostornog ambijenta (kao izdvojenog segmenta celine koja se, po holističkom principu, ne razlikuje od celine opšteg). Predstavljaju ga u njegovom univerzalnom značenju koje se, sada, kao Slika, sofisticiranom metodom "uobličavanja (pre)poznatog" kao uslova prihvatanja senzacije kao istine, neposredno upućuje zainteresovanom (pre, unapred odabranom) subjektu i, istovremeno, demantuje apstraktna suština prostora. On postaje značenjsko područje "velike opštosti", metaprostor, iluzija i vizuelna zamka, ali i skrivalica koja preobražava nepoznato, koje smo prihvatili kao poznato (prepoznato), u izmenjeno poznato kao moguće stvarno. Izdvojeni predeo kao prostor predela, nije "opšte mesto" nekog naknadnog događaja ili iznova, na drugačiji način, konstruisane radnje, već je personalizovan, precizno imenovan. Predstavlja poziciju sopstvene dovoljnosti koja podrazumeva prostor kao paraprostor u značenju emotivne transcendencije i, u konkretnom pogledu, uslovno završeni događaj koji se preobrazio u nepostojani događaj samoga sebe (Iz albuma zemlje ID, Zagonetna kuća, 2004; Igre Lepenaca, 2006).

U većini fotografija/digitalnih slika, Jovanović izjednačava apstraktnost prostora i uslovnu konkretnost prizora,  obrazujući diskretno duhovitu zamku-pitalicu, enigmu bez odgovora, jer smatra da je prostor već poseban, autonomni i neponovljivi događaj. Prizor je izgubio konvencionalnu primarnost neutralne scene koja čeka aktere, jer je već sam po sebi najvažniji akter u igri vremena kao svevremena i prostora kao sveprostora, u oba slučaja, lišen  i kraja i početka.  U osnovi se nalazi stav, koji se neprekidno  razrađuje, da prostor postoji i bez događaja, da ga ne određuje događaj/dešavanje, jer je sam prostor već apsolutni događaj bez obzira na prisustvo/odsustvo aktera koji se naknadno pojavljuju na sceni, uvek imagiranih zbivanja. Međutim, ne odbacuje se klasično stanovište da događaj bez prostora (koji je uvek prostor-događaj) nije događaj. Ta intrigantna igra opsenama koje ne isključuju moguću realnost kao "stvarnosnu zbilju", produbljuje se (specifičnim načinom prekrivanja jednog sloja istine drugim, sada već relativizovane istine, jedno polje realnog drugim uslovno stvarnosnim) izmenjenim značenjima diskurzivnih simbola, prevodeći ih u spekulativne smisaone nizove relativno zavisne i isto tako nezavisne od uslovnosti, zadatosti pikturalnih opsena. Njegova fotografija kao slika fotografije i fotografija slike,  postaje ono što jeste od samog početka (mnogo pre i mnogo posle, ali i u isto vreme u odnosu na neizvesne puteve digitalne manipulacije), posebna i autonomna celina pikturalnog a ne fotografija u boji određenog motiva kojim se završavaju uticaji i značenja vizuelnih senzacija slike-predstave ili "označene predstave" koja nadilazi "zadatosti" fotografije u boji naznačenog motiva.

Insistiranje na zamkama semantičkih kontroverzi prostora i njegove realnosti, simultano se naznačava vreme kao izazovna datost koja se problematizuje stalnim preispitivanjem. Vreme se prihvata u apsolutnoj opštosti kao prisutnost koja ne mora da se dokazuje ali može da se relativizuje. Temporalnost, slikom predstavljenih pojava i događaja kao pretpostavljene zbilje, utopljena je u rekonstruisani, događaj sećanja kao scena prizora koja određuje sopstveni egzistencijalni smisao postojanja i trajanja. Upućuje na sopstvo trajanja (činjenica postojanja Nečeg ujedno znači da to podrazumeva i trajanje) kao događaja koji nije određeno tu i omeđeno ovde. Prostire se podjednako u spoljašnjosti i u nutrini, u prošlosti i u budućnosti, i gore i dole, i kao zgusnuto i kao rastočeno mnoštvo nepoznate i nedokučive istine stvarnosnog koje se ne razaznaje ni kao stvarno, ni kao moguće, ali može postati i biti i stvarno i moguće. S druge strane, prostor njegove Slike, kao slika vremena, dobija karakter univerzalnog znaka imaginarne, kao pretpostavljene prostornosti, kao neke nepredviđene ali moguće pojavnosti (konkretizovane pojave Nečeg koje tek treba da se identifikuje). On se emancipuje kroz svet predstavljenog na konkretnoj slici-predstavi ili "označenom sistemu predstave", čini temeljnu osobenost personalnog svojstva i sopstveni diskurs značenja i osobenog emotivnog sveta samog fotografa/ slikara. Ne računa previše na znatiželju drugih i njihovu svest koja pretpostavlja mogućnost uslovno željene interakcije tokom nastajanja Slike, već naknadno, od trenutka kada postaje uslovno zavisna i ne više toliko osobeno stabilna pojavnost, zaštićene unutrašnjosti značenja od pogleda i doživljaja drugih.

Spekulacije o karakteru istinitosti prostora, kao vida transcendencije opštosti značenja, na izvestan način se završavaju, tačnije bivaju pokolebane činjenicom istovremenosti insistiranja na tačkama "unutrašnjih relacija" kao idealnih odnosa u idealnoj harmoniji vremena (u odnosu na njegovu apstraktnost/aposlutnost) kao neposrednih reminiscencija na, uslovno, renesansni ideal posebnog ambijenta kao odnosa u prostoru i njega samog, koji univerzalnošću značenja/označavanja, prevazilazi konkretnu "pozornicu događaja" (Snovi jednog filozofa, 2003; San jedne maske, 2004). Ponuđeni svet idealnog prostora univerzalnih značenja, predstavlja još radikalniju promenu ugla posmatranja, postaje emotivno stanje kao pozicija zagonetke u zagonetnim poljima sećanja na događaje koji se još nisu desili. Transformisan je u konkretni oblik u slici kao oblikovana mašta sećanja i naslućivanja. Time se negira varljiva stvarnost pejzažnog ili ambijentalog prostora, zadržavanjem konstantne intrige unutrašnjeg koja nas podjednako uznemirava i čini spokojnim, ali samo do trenutka kada se "emocije pogleda" racionalizuju, postajući uznemirujući trenutak opšte zagonetnosti kao nesposobnosti (i nespremnosti) prepoznavanja neimenovano Nečeg kao tajanstveno Nečeg. Njegova prisutnost je skrivena u zamkama "prepoznatih" pejzažnih polja i prostorima predela, u gradovima, u ljudima i strašilima, u istoriji i paraistoriji, u prošlom koje se obistinjuje u sadašnjem koje se sanja.

Jovanovićevo osećanje predstavljenih prostora, naknadnim promišljanjem, dobija karakter temporalnosti u smislu paradoksalne prolaznosti. Prostori Slike su označeni kao posebna bića koja žive, misle i osećaju, mogu biti "strpljivi i prazni, i puni nečega", postaju aktivni učesnici događaja (prizora u događaju i konvencionalnog dešavanja u prizoru). Njihova aktivnost primarnog sudeonika je stvarna i istinita, podjednako u prizorima imaginarnih pejzažnih prostora (Crveni list,2004), u ambijentu magičnih i mitskih ruševnih zidina nekog zaboravljenog grada (Interlux de Terra ID, 2006) ili u predelima isušene zemlje (5h u zoru, 2000). Čine intrigantne celine organizovano Jednog ali, pre konfliktom (koji ne isključuje pritajenu tajnovitost emotivnog susretanja) nego u saglasju sa neizvesnim prisustvom "sudeonika sa strane". Grade doživljaj neodređenog događaja koji izlazi iz opšteg stanja konkretizovane zbilje dešavanja Slike i, još više, iz apstrakcije ne-događanja. Stvaraju iluziju stvarno Nečeg koje se doživljava i pamti i koje može da predstavlja, uprkos "velikoj senci zatamnjenja svesti", opštu, svejedno da li blisku ili daleku, poznatu ili nedovoljno jasnu, scenu varljive prepoznatljivosti. Fotografija/digitalna slika, najčešće, diskretno, često i neodoljivo šarmantno, prisutnošću spekulativnih simbola, demantuje stereotip razjašnjenja smisla označenog koje je formirano pod varljivim uticajima našeg iskustva, pamćenja i intenziteta utiska poređenja.

Problematika Slike, imenovane kao fotografija/digitalna slika, "fotokolaž", ponekad i kao  kompjuterska grafika, ne odnosi se samo na "odnose smisla" prostora i prostornosti, vremena i svevremena, konflikta i saglasja, istine i neistine, stvarnog i nestvarnog. Najčešće je povezana i sa pitanjima uslovno formalnog karaktera kao što je određivanje disciplinske pripadnosti (digitalna slika ili fotografija, digitaln print ili kompjuterska grafika), ili karaktera njene tehnike/tehnologije, motivskog-tematskog repertoara, ali i prisutnosti određenih programskih uticaja (karakteristična je dilema o njenoj pripadnosti modernoj ili postmodernoj umetnosti, odnos prema istorijskom Nadrealizmu, uticajima metafizičkog slikarstva). Kompleks tih pitanja i dilema, pre klasične istorije umetnosti nego vrednosno-značenjskog smisla, samo donekle određuje njegov svet Slike, shvaćene u integralnom smislu značenja kompleksa celine plastičkog. U tehičkom/tehnološkom pogledu, njegova Slika je zasnovana na vizuelnoj matrici fotografije koja nosi i predstavlja, koja znači i označava skriveni i "javni" svet istine i zbilje predstave i događanja u predstavljenom. U programskom i poetskom smislu upravo ona određuje karakter predstave (ili "označene predstave") koja, kasnije, kompjuterskom manipulacijom ili, pre, vidovima kolorističkih i kompozicionih modifikacija, uslovno "izlazi" iz, takođe, uslovnih stega foto-matrice. Metod kompjuterske manipulacije predloška/ negativa fotografije je podrazumevajuće legitiman način kreativne utemeljenosti kojim se iznova razmatra plastički smisao već realizovane vizuelne celine predstave (ili sistema znakova) kao "fotografske istine" ili istine izrečene na autentičan način drugim sredstvom. Istina fotografije se, zavisno od digitaliznih uslovnosti uvek mogućih promena,  preobražava u drugačiji (ne i posve novi) vid stvarnosne istine koja se sada, u kompjuteru, posmatra iz drugačijeg ugla,  postajući izmenjena, donekle i tautološka realnost obnovljeno istog, zasnovana na preispitivanju, na drugi način obrazložene, istine foto-predloška.

Oslobođena slika postaje Slika novog i drugačijeg identiteta, na izvestan način obnovljena Slika/slikarstva mimo tradicionalne disciplinske određenosti, većeg ili manjeg  sećanja na sopstveno poreklo. Ona ga podržava ali i demantuje, pokriva ali i "prekriva", oslobađa ali i "zatvara", menja osnovnu istinu sadržanu u foto-realnosti u drugačiji vid istine i osamostaljuje sopstvenu realnost kao, sada već pikturalnu istinitost, prepunu, najčešće, spekulativnih simbola. Disciplinska neobaveznost kao nekonvencionalni pristup, podrazumeva kompjutersku manipulaciju kao legitimni postupak radikalnog, podjednako plastičkog i značenjskog preobražaja negativa (matrice). Najčešće se simultano koristi precizno razrađeni metod "zgušnjavanja" forme i njenog "rastakanja", konstrukcija i destrukcija primarnih odnosa, odnosno otvaranje drugačijih (i novih) polja prostora u kontekstu izmenjenog pogleda. Posebna pažnja se obraća slobodnoj interpretaciji boje i njenih odnosa značenja u sklopu transpozicije oblika predmeta i figura, predela pejzaža ili prostora uslovnih eksterijera. U tim fotografijama/digitalnim slikama, koje nastaju preciznom reorganizacijom matrice/negativa (počeci se mogu povezati sa nastankom Mrtve prirode iz 1988. godine kojoj prethode crno-bele "fotomontaže" slične poetske osnove), ne postoji podražavanje kao ugledanje na sliku slikarstva. Podržana sofisticiranim mogućnostima određenog kompjuterskog programa, fotografija se integriše u svet pikturalnih uslovnosti i, bez obzira na sličnosti sa tradicionalnim slikarstvom, afirmiše se kao Slika zavodljive, značenjima intrigantne posebnosti.

Zavisnost digitalne slike i njenih događaja predstave od "foto-uzorka", spontano se neutrališe, tačnije prekriva, složenim značenjima nediskurzivnih simbola celine i u nju uklopljenih predmeta i pojava iz bogatog tematskog i njemu odgovarajućeg, brižljivo odabiranog, motivskog repertoara. Istovremenost odgovora na izazov "trenutka uhvaćene stvarnosti" fotografije, shvaćene, kasnije,  kao negativa/predloška digitalnoj slici, određuje i sam odgovor kao poseban svet različitih mogućnosti identifikovanja značenja, bez obzira na tajanstvenost i skrivani "izvor nastanka i početka". Jovanovićeve fotografije/digitalne slike sadrže  tematski repertoar koji je godinama izgrađivan i negovan kao izdvojeno i izoštreno interesovanje za opšta značenja sopstvenih emocija u brižljivo određenim poljima  sopstvenog vremena. Ono, međutim, nije samo vreme "sada i ovde" već i vreme prošlog, sačuvano u sećanjima podjednako sebe i drugih, koje ne mora nužno da se poznaje, i vreme budućnosti u značenju naslućivanja mogućeg sebe u događajima koji se još nisu zbili. U zbijenom tematskom okrilju našli su se, ne kao izabrani već kao iznuđeni, nasleđem, unutrašnji odnosi i njihova zbilja skrivanih emocija usamljenosti i neke neodređene čežnje, napuštenost i blaga seta, nespokoj i melanholija. Prisutna je i izvesna univerzalnost povoda kao što su misteriozna postojanost prostora i apstraktna priroda vremena, istorija i paraistorija, odnosno namerno neidentifikovana (uvek delom skrivena) sopstvena osećajnost i samo naslućene emocije drugih. Tematski slojevi, kao uslovni povodi, ne predstavljaju zadatost koja prethodi Slici već iz nje, nimalo paradoksalno, proizlaze, rađaju se spontano u okolnostima beskonačne tajnovitosti.

U okrilju tematskih povoda i značenja (najčešće prekrivenih velovima snova i sećanja, predviđanja i predosećanja,  nade i nespokoja), nastaju mnogobrojni motivi, uslovno realni i, takođe, uslovno apstraktni, poput predela i enterijera, portreta i autoportreta, pustinja i starih gradova, grupnih portreta i strašila izrazite značenjske opštosti. Nikada nisu kao motivski izbor i iznudica autonomni, korespondiraju sa drugim, više ili manje sličnim motivima, čineći celinu jedne priče sopstvenom istorijom snevanja i doživljaja koji se dešavaju podjednako kao sopstveni događaj, ali i kao diskretno prisustvo u događajima drugih. Bogatsvo motiva u okrilju univerzalne tematike sopstvenih doživljaja, uglavnom ne teži "žanrovskoj" autonomnosti,  jer mrtve prirode korespondiraju sa enterijerima i prostorom pejzaža (Rađanje drveta, 1999; Sećanje na De Kirika, 1998; Psihonaut sa puževima, 2006)), strašila, autoportreti i grupni portreti su mahom u eksterijeru (Okamenjena porodica, 1999; Povratak ratnika, 2001)), prostori predela su u neposrednom dosluhu sa eksterijerom bez namere da jedna celina nadvlada drugu (Slika sećanja, Beskrajna igra, 2003). Postoji konstantno dopunjavanje, kada sadržaj jednog ispunjava polja značenja drugog ili, tačnije, jedan motiv proizlazi iz drugog, na izvestan način ga formira ali mu se ne potčinjava. Pored toga što jedan iz drugog ishode i jedan u drugi utapaju, odnosno jedna celina motivskog sadržaja rađa drugu u izmenjenoj poziciji smisla (njegovog produbljivanja i semantičke promene), oni se donekle i nadigravaju i značenjima porede. Jovanović nas upravo poređenjem uvlači u sopstvenu zamku nepouzdanih svedoka koji nisu sigurni da prostor koji gledaju istivremeno i vide (videti u značanju spoznati), a da ljudi, koje su prepoznali, istovremeno izmiču konkretnijoj identifikaciji, dok prepoznavanje predmeta vodi u stupicu nelagode, jer nisu sigurni u njihovo stvarno značenje potvrđivano ali, paradoksalno, i demantovano nediskurzivnim simbolima.

Spontano nastajanje tematskog povoda i motivskih "konkretizacija" donekle identifikuju fotografiju/digitalnu sliku kao scenu nekog prizora koji se nikada dokraja ne razaznaje, uvek postoji delikatni odnos diskretnih nedoumica zasnovanih na percepciji naslućivanja. Konvencija tematskog postoji kao vid posebnog razaznavanja stvari u posebnom kontekstu mogućih dešavanja koja se nagoveštavaju ali ne objašnjavaju. Nijedan događaj Slike u prizoru koji se javlja oblikovanjem, nije određen radnjom konkretnih dešavanja (na koju upućuje tradicionalni spreg uslovnog odnosa mesta i radnje, početka, trajanja i kraja) koje, oslobođeno prostornih determinanti, istovremeno je lišeno i temporalne uslovnosti. Time se pretpostavljena scena događaja relativizuje iznuđenim mogućnostima transcendencije, izmeštanjem vremenskog ugla posmatranja i kao prošlost i kao sadašnjost i kao zbilja koja će se tek dogoditi. Prostor postaje univerzalno polje enigmatskih iznudica u koji se uvodi neizvesnost vremena,  zaobiđena je konstanta svake, sem emotivne i nasleđene (arhetipske), "zbilje realnosti", sve je moguće i ništa nije izvesno.

U uslovnim ciklusima fotografija/digitalnih slika, u kojima se motivi pretapaju u teme i obrnuto, značenja jednih afirmišu ili neutrališu značenja drugih, potvrđuju se i konflikt unutrašnjih relacija i odnos harmonije i disharmonije, celovitost smisla prostora predela, simbolika predmeta i figura, kontekst istorije i njene senke (paraistorije). Oni predstavljaju niz digitalnih slika koje su međusobno povezane radnjom vizuelnih i "fasadnih" odnosa Slike i njene predstave. Sadrže izvesnu posebnost svojstva, profilisanu "atmosferu značenja", diskretne alegorije, tajanstvene metafore, dvosmislene aluzije. Objedinjuje ih "magični mir" nespokoja, pritajena sumnja, melanholičnost, setnost i usamljenost, diskretni optimizam i neodređena nada, preispitivanje "dubina prošlog" i neskriveno romantično ulepšavanje snova u danima koji su odabrani samo za jedan tren. U tim Slikama zagonetnog prepleta fantastičnog, mitskog i metafizičkog, dramaturšku osnovu predstave čini metaforičko polazište. Insistira se na relativnoj istini predstavljene, uvek varljive, "prepoznate" realnosti koja neprekidno teži da se vrati u prostore sopstvenog porekla, u područja metafizičkog, fantastičnog, romantično idealnog. Do izražaja dolazi hermeneutska maštovitost koja ga odvodi u diskretno kontrolisanu značenjsku dvosmislenost konkretnih oblika bez obzira na njihovo "ekstremno izoštravanje" , čija ezoterijska opsena neposredno i paradoksalno upućuje na ezoterijski karakter tih Slika. U njima su predmeti i figure bez senki i kao da pripadaju svetu onostranog, dok prostori predela ali i eksterijera upućuju, samo za tren,  na izdvojenu, ali ne i determinisanu, prostornu beskonačnost. Predstavljene događaje, koji se ne prepoznaju i ne mogu da prate stereotipnim redosledom od početka do kraja, spekulativnim načinom "vraćanja" kao povratka,  smešta u područja s obe strane srušenog "zida vremena".

Prostor kao tematska osnova Jovanovićeve fotografije/digitalne slike i njen događaj sebe, uobličava se u atemporalni prizor/predstavu imaginarnog, bezmalo spiritualnog događaja. U momentu njegovog "prepoznavanja" kao melanholične, diskretno romantične priče o Nečemu, "uzdah intrige nepojmljivog", naznačava se mističnim predelima koji nisu pejzaži (Obala, Poslednji list, 2006), aktovima koji nisu prizori "erotskog poziva" već unutrašnja relacija univerzalnog ideala pozicije  oblika (Popodnevni odmor, 2000; Akt sa loptama,2001; Popodne jednog psa, Sumrak na zlatnom jezeru, 2004; Zaštitnice Panonije,2005), mrtvim prirodama u enterijeru i eksterijeru (Snovi jednog filozofa, 2000; Sećanje na Asako, 2005). Konvencionalno i nepotpuno imenovanje tematsko-motivskog sadržaja predstavlja zamke brzopletog odrđivanja "sadržaja značenja", odnosi se i na melanholične i setne grupne portrete koji su pre sećanje na zbilju "požutelih fotografija" nego trenutak radosti okupljanja (Okamenjena porodica). Slično je i sa autoportretima, skrivenim u simboličnoj formi strašila, radovima u kojima je Jovanović i posmatrač, i pripovedač, i profet, i istoričar sopstvenog života (Prizivanje vetra, Povratak ratnika,2001)) koji podjednako pripadaju senima prošlosti i nekim, neodređenim danima koji tek dolaze, samo nisu trenutak kome nastankom pripadaju.

U tim slikama magijskih prizora, preovlađuje princip nedovoljne određenosti, podržan zagonetnim prekrivanjem mnogobrojnim simbolima apstraktnog značenja koji koprenu, samo naizgled, čine mističnom zavesom "gustog tkanja", jer uvek postoje otvorena polja kao tajanstvene staze prodiranja u njenu nutrinu da bi se, na trenutak,  mogla da nasluti zbilja prethodnog, tajnog, unutrašnjeg. Neodređenost kao temeljna namera (uostalom, proizašla i uslovljena samim predosećanjem budućeg karaktera događaja Slike), zasnovana je na diskretnom sugerisanju važnosti "pogleda u dubinu" stvari i pojava i, u nekom neodređenom trenutku, njegovom zaustavljanju u željenom polju nedoumica. Cilj je formiranje stanja koje provocira neizvesnim kao neizrecivim, koje se suprostavlja racionalnoj želji za upoznavanjem konačnog kao imaginarnog kraja pretpostavljenog (mitskog)  puta koji je uvek staza uzaludno željenog "punog saznanja" kao nama prilagođene istine, bez obzira na konvencionalni karakter njene vrednosti. Reč je o obostranom građenju iluzije i pristajanju, u iznudici, na smisao "konvencije pogleda" i zamenu viđenog gledanjem koje ne dopire u dubinu, širi se po površini pojave koja se posmatra. Zaustavlja se u lavirintu vizuelnih stupica formiranih ekstremnom preciznošću konkretnih oblika (poštovanje fotografije), u zamkama nestvarnog kolorita, u nedogledu prostora predela, u zagonetnosti enterijera, u nestvarnom svetu predmeta mrtvih priroda. U toj igri istina, poluistina i varki, stvarnosti koja može biti fikcija i nje kao moguće zbilje, posebno mesto zauzima "metod prekrivanja" koji se donekle poklapa sa intrigom simulakruma. Ne postoji namera da se bilo šta dokraja sakrije, da se određeni oblik Nečega zaogrne drugačijim već da se upravo to, drugo kao drugačije Drugo, predstavi kao moguća istina realnog. Predeo nepoznate zemlje prekriva se drugim, još tajanstvenijim predelom ali bez skrivanja, određeni predmeti tim istim predmetima sada promenjenog značenja i pritom se nikada ne razjašnjava šta je spolja a šta iznutra. Uostalom, ne razjašnjava se u potpunosti postavljena dilema o stvarnosti i njenoj iluziji, o prostoru realnog i iluzijama prostornih polja, o hodu vremena koje ne obuhvata ni događaje koji su već bili, ni koji se dešavaju, ni koji će se tek desiti. U dramaturgiji Slike, prizor je i događaj i predstava o tom (ili nekom budućem) dešavanju, postavljen je u kontekst atemporalnog, intriga vremena je izvan konvencija sopstvenog toka, nije kretanje iz dubine ka površini (prošlost – budućnost), ni put sa površine stvari ( i pojava)  u njihovu unutrašnjost.

U prizorima Jovanovićevih fotografija/digitalnih slika, konkretni oblici predmeta i prostora magičnih predela i pored, uostalom, samo privida njihove "izoštrene realnosti", spretnom "manipulacijom" oblicima i  bojom, postaju Nešto koje je, sada, u Slici, sasvim Drugo, iako se "prepoznaje" kao "istinito stvarno" shodno našoj navici gledanja. Novo stanje prizora kao izmenjene i proširene realnosti, postignuto je subjektivnim shvatanjem uslovno objektivne stvarnosne istine predmeta, figura, predela. U praktičnom smislu se radi o korišćenju nekonvencionalne perspektive (dubina zauzima mesto površine i, obrnuto, površinski planovi ulaze u lavirinte bezdana), o postupku izmeštanja prostornih relacija i uspostavljanju neočekivanih odnosa primarnih i sekundarnih planova. Najuočljiviji je način shvatanja, tumačenja i "primene" boje koji se ogleda u radikalnom napuštanju njenog, tradicionalno, iluzionističkog karaktera. Naglašeno je odstupanje, i pored varljivog utiska da je pažnja skoncentrisana upravo na ekstremnoj iluziji, od tradicije bojenih iluzija, insistiranjem na vizuelnim aluzijama, znači ne na boji materije već na boji koja odgovara sopstvenoj boji osećanja, doživljaja, raspoloženja. Scena događaja podrazumeva  diskretne nijanse jedne bojene game, najčešće su to tonovi i polutonovi sive (sivoplava,  sivomrka, sivonarandžasta) i, njima nasuprot, jarki tonovi crvene i zelene boje.

Insistiranje na posebnom, pre svega, ličnom osećanju značenja simbolike boje u konkretnoj formi, svejedno da li predmeta ili elemenata prostora, određuje karakter Jovanovićeve fotografije kao Slike koja se upravo bojom izdvaja iz stereotipa "prepoznatih istina" o vizuelnim osobenostima materije u spoljašnjim područjima predstave. Najzasutpljenije su nijanse plave, tačnije svetlo i sivoplave koje njegovim digitalnim slikama daju osobenost beskraja prostora, a samim tim, i željeni mir i tišinu,  bez mogućnosti da se odredi da li su ti magični prostori predela nastali pre ili posle nekog, dramatičnog, možda i apokaliptičnog događaja. Hladnoća plavih tonova, koji nikada nisu intenzivni, upućuje na zatvoreni svet unutrašnjeg bića slike, odnosno pojavnih stvari, naglašavajući njihovo poreklo u nedokazivoj tajnovitosti unutarnjeg.  Kao boja koja nagoveštava "put u beskonačnost, gde se zbiljsko pretvara u imaginarno", ona je sposobna da se usaglasi sa nestvarnim, sa pretpostavljeno stvarnim, da postane ono što jeste – posebnost koja dolazi iz nutrine sopstva i to ostaje. U njoj je zatočena, nikada eksplicitno nagoveštena, unutrašnja uzdržanost, otmenost ali i strah pred naslućenim tragičnim danima i, možda, apokaliptičnih vremena. Nagovešteni nespokoj u kontekstu "hladnih i praznih" tonova sivoplave, predstavlja tihu strepnju,  diskretnu aluziju na "neminovonost zla" koje traje.

Moguće apokaliptično stanje, čije se vreme događanja ne objašnjava, predstavlja nagoveštaj nečega što će se možda dogoditi (ili se već dogodilo!), ostavlja, podjednako nas i sebe, u neizvesnosti očekivanja misterioznog raspleta. Svaka od tih "slika u plavom", ponajpre u sivoplavom, kao da nije stravični događaj od juče već njegovo naslućivanje, dilema o mogućem. Jovanović, međutim, uspeva da izbegne ulogu pretencioznog proroka, svestan da je nadmeno biti u ulozi svedoka budućih dana. Bliže mu je opredeljenje za izvesnu pogodnost nonšalancije, uzdržanosti koja je "obojena" melanholijom primetne pomirenosti kao iskustvenom sigurnošću u fatalnosti koje, ako već ne može da spreči, može sa njima, s aristokratskim mirom, da korespondira osećanjem i razmišljanjem. Njegova setna pomirenost sa neprijatnim "snovima sutra" (Autoportret,1998; Dan posle,2000) označava izvesni optimizam, jer prizor "univerzalne pustinje" ne znači i pomirenost sa beskonačnošću ništavila. Pustinja, njen pesak ili ispucala zemlja sa časovnikom (U 5h popodne, U 5h u zoru,2000)  je stanje, pre tihe rezignacije nego zabrinutosti, a mrka i svetlomrka boja njihove materije, upućuju na racionalnu distancu od predstavljenog događaja prostora. Jovanović ne shvata i ne primenjuje boju po imaginarnom obrascu njenog simboličkog značenja, nastaje spontano i tek kasnije dobija karakter racionalne činjenice u iracionalnom prizoru koji sadrži ubedljivost moguće stvarnosti. To dokazuje njegov odnos prema mrkim tonovima i njihovom značenju kao boji kojom se postiže određena sigurnost značenja predstave, postiže zavidna čvrstina materije i njena realnost, ona sliku čini istinitom i onda kada mi u nju sumnjamo (Misteriozni kamen, Venere iz neolita, Neolitska misterija, 2004; Lepenska misterija,2006).

Utisak, uostalom, diskretne melanholije pretočene u "magični mir" predmeta i pijava,  ne govori o Jovanovićevoj zabrinutosti pred "događajem sutra", jer njegove, na primer, uslovno nazvane "bele slike" (Podunavska nevesta, 1999; Beli konj iz ID-a,2004; Kocka i puževi,2005; Beli konj, Kraljica puževa,2006), više su romantične nego fantazmagorične, zapravo romantičnosetne predstave. Njihovom  belinom pune svetlosti kao kopreni belog koje je "tako mnogo puno potencijala", uzdržano rezignirano se poredi sadašnjost i prošlost, naslućuje i raspravlja o budućnosti, shvaćenoj ne kao nešto nepoznato nego kao poznatoj svojini danas i, još više, onoga od pre, iz prošlosti, koja se ne zaboravlja. Kod većine metaforičnih prizora, simbolika boje je pretpostavljeno značenje, nepostojano je i zavisi od emotivnog trenutka "usaglašenih" aktera zaokružene interakcije saznavanja istine u opsenama predstavljenih odnosa, u njihovim alegorijama. One su u spekulacijama o realnosti danas ili realnosti sutra, čine stanje opšte neodređenosti u preteranoj čistoti belog koje, i pored izgleda smirenosti, uznemirava nekom beskrajnom tugom, neposredno sadržanoj u prikrivenoj i blagoj rezignaciji, kao diskretno setna zagledanost u sopstvene emocije i kroz njih viđenje sebe u drugima i njih u sopstvenom snu o sebi. Uzdržana melanholičnost prizora može biti i senka sopstva same Slike kojom se označava upravo njena pikturalna osobenost i izdvojenost. Posebnost Slike, koja je podjednako izvan slikara/fotografa i izvan nas (ali i u nama), gradi se metaforama i alegorijama koje su samo njeni, a njeno "prizivanje pogledom", odnosi se na senku predstavljenog događaja koji nas čini nespokojnim. Najčešće je melanholijom obojeno ono drugo, izvan njega ili se tako čini, prisutan je privid opšte rezignacije sopstva pretočenog u stanje diskretno setnog pogleda kao viđenja sebe u drugima i drugih u sebi. Njegova melanholičnost označava posebnost sopstva Slike izvan nas i sopstva slikara u njoj, ona je univerzalna i transcendentna, ne skriva se, nije u potaji već u zaustavljenom kriku "zarobljene duše", u dubini oka, u mislima koje se ne kazuju i kao da ne postoje.

Jovanovićeva fotografija kao autonomni svet digitalne slike, nastale "kreativnom manipulacijom" negativa fotografije, njenih oblika i, posebno, boje, istovremeno je i precizan način preispitivanja kao uočavanja i izdvajanja, drugačijih puteva smisla nastajanja predstave kao predstavljeno Nečeg, neizvesnog, uvek skriveno Nečeg, zarobljenog u iluzijama i opsenama pikturalnog. U osnovi je boja, ne kao materija tradicionalne slike već kao "stvarnosti koja se boji" bojom raspoloženja, njemu nepoznatim i neodređenim doživljajem, jednim trenutkom koji traje onoliko dugo koliko je potrebno da bude zamenjen posebnom istinom u tonovima neke druge boje. Bojom se kao i ranije, u trenucima koji nisu prošli, jer traju u svetu slike-predstave, zadržava magijsko poreklo doživljaja kao tajanstvenost posebne istine koja se prihvata kao izazov prepoznato Nečeg koje odgovara, nama uvek privlačnom, nepoznato Nečem. U kontekstu stalne žudnje za istinom u zabludama stvarnog, boja tumači oblik i prostor, objašnjava raspoloženja slikara svojim, nekada tajanstveno i zagonetno tamnim, pre sivim tonovima, drugi put, nestvarno svetlim, magičnim koloritom beskonačnosti i njegovog trajanja u životima drugih kojima nisu, po obavezi Slike, nužno i namenjeni.

Prisutnost boje, kojom se produbljuje bezdan iznenađenja i nedoumica, predstavlja primarnu kotu postojanosti uobličenog prizora koji se doživljava i pamti, označava nekom, bezmalo apsolutnom tišinom obojenog sopstva Slike. Shvaćen je i kao stvarnost i senka sopstvene zbilje događanja u harmonijskoj perspektivi pretpostavljenog vremena, nakon, takođe, pretpostavljene, "apokalipse pre" koja se ne odnosi na vrema sada, ni na događaje sutra. U svetu sopstvenih istina i svesnog prihvatanja zablude, uostalom samo konvencije, kao apsolutne istine sopstva, koja je istovremeno i opšte svojstvo moguće drugih, pesimistički tonovi sivog, često se porede, ponekad i odstupaju, pred čistotom i hladnoćom, tišinom i nevinošću belog ili jarkocrvenog. Oni ukazuju na drugu stranu skrivene istine, simbolizuju, ne toliko, vremenu neprimereni, optimizam, koliko nonšalantnu pomirenost sa zbiljom koja se uvek događa, koja je izvan njega i nezavisna  od sputavajućih "zidova vremena". Slika izmiče kontroli razuma kome se, tišinom sopstva unutrašnjeg, suprostavlja emocijama kao intuicijom koju "boji"/predstavlja mističnim stanjem neizvesnog događanja. Ona nas, u sivilu pustinja i napuštenih gradova, obespokojavaju beskrajnom zagonetnošću, nepoznatim i, ponajpre, pređašnjim koje postaje neizreciva strepnja u trenutku danas.

U predelima bez sunca, u predmetima bez senki i figurama bez lica, dramaturgija pretpostavljene radnje izlazi iz unutrašnje, tamne strane postojanja, pripada dijaboličnom području sopstvene "svetlosti" koja ostaje "zarobljena" u prostorima predela, u predmetima i ljudima. Prisustvuje se rađanju pojava koje pripadaju svetu zarobljenih senki, drugoj strani života, prostorima onostranog sa kojima se mirimo i na njih pristajemo iako nas čine bespomoćnim. I, još više, bezmalo voljno, učestvujemo u tom svetu "tišine nepostojanog", varajući sebe da je sve to samo vizuelna varka, iluzija, da smo stvarni u svetu koji nam izmiče, prolazi ali se nikada ne menja. To dokazuju slike strašila, autoportreti/ljudi bez lica (Autoportret 2, 1998; Povratak ratnika, Panonski mornar, 2001; Psihonaut sa puževima,2006) koji nisu spodobe već "opredmećene" senke onih ljudi za koje smo mislili, jer nam se tako učinilo, da su izgubljeni, da ih više nema, da pripadaju beskrajnoj, unutrašnjoj tišini  onostranog u kome su nastale i u kome nestaju. Iako su senke, ipak ih prihvatamo u stvarnom susretu, jer prepoznajemo njihovu unutrašnju sugestivnu snagu sazdanu na odnosima mogućeg i nemogućeg, stvarnog i nestvarnog. Uprkos nemogićnosti prepoznavanja lika tih spodoba koje nisu aveti našeg nespokoja, odstranjena je "konstanta sumnje" u njihovo postojanja u metafizičkim predelima naše prisutnosti ali kao diskretna rezignacija  tokom suočavanja i mirenja sa izvesnostima  prepoznatih strašila u nama.

Fotografije/digitalne slike Pavla Jovanovića nastaju u postmodernom vremenu ali ne nose "opšti pečat" Postmoderne, nisu radovi aktivnog preispitivanja već aluzije na tok istorije umetnosti koju na izvestan način relativizuju iluzijom izjednačavanja, kao uslovnom sličnošću, sa metafizičkim slikarstvom, neoromantizmom ili fotorealizmom, nadrealizmom i njihovim neo pojavama. Takav odnos prema istoriji slike je neobavezan i označava, do određene granice, aktuelizovanje nepouzdanog "iskustva poznatog" kojim se predstava slike izjednačava sa večnom "zabludom oka" u izdvojenom, naročitom trenutku "prepoznavanja". Prepoznavanje pikturalnog karaktera aluzije u digitalnoj slici, ima opravdanje u činjenici da kod fotografa/slikara postoji svest o pripadnosti vremenu koje je drugačije od vremena modernizma. Ono je odraženo u shvatanju da fotografija nije više sama, da nije dovoljna samoj sebi, da se "manipulacijom" foto-matricom, njenim uopštavanjem, komplikovanjem i preobražavanjem, postiže drugačije "saznanje slike" kao slike fotografije. Reč je o tautološkom principu u kontekstu izgrađene postmodernističke svesti o večnom obnavljanju istog kao njegovom ponovljenom događanju u drugačijem i drugačijeg u pretpostavljeno istom.

Opredeljenje za "princip resuscitacije", povezano je sa shvatanjem važnosti sopstvenog (i tuđeg kao ličnog) iskustva u kontekstu modernističkog shvatanja slikovne predstave, pre svega,  u pogledu uslovne konačnosti kao završetka celine plastičkog (fotografskog). To se  odnosi na tok realizacije jedne celine, u ovom slučaju, na korišćenje sofisticirane tehnologije "slike ekrana" kao slike fotografije, odnosno fotografije slike. Kao rezultat stalnog pomeranja ugla gledanja ali i "kontrolisane beskonačnosti mogućeg", one postaju relevantni vid nezaustavljivo drugačijeg u istom koje prelazi u autonomnu "istinitost viđenja". To već ukazuje na osvojenu postmodernističku slobodu interpretacije koja se zasniva na preobražavanju poznatog kao već postojećeg u kontekstu preuzimanja (kao preispitivanja) određenih stilskih modela slike-predstave. Takvim vidom interpretacije poznatog i apsolviranog, prekriva se proces "manipulacije" bojama i konkretnim oblicima u nastajanju drugačije iste celovitosti Slike. Može se govoriti o vidu posebnog preispitivanja,  uočavanju drugačijih puteva smisla predstave kao predstavljeno neizvesno Nečeg (skriveno Nečeg) u iluzijama i opsenama pikturalnog, u boji koja se približava boji kao obojenoj stvarnosti predmeta i, samo donekle, u tajanstvenim pojavama koje zadržavaju svoju magijsku nedorečenost i neodređenost. Jovanović insistira na konstantnoj igri pikturalnog kao posebnog, autonomnog događaja u celini predstave, na boji koja je i pre i posle procesa "kreativne manipulacije" (intenzitetom, karakterom, značenjima), zadržala status beskonačnog aktiviteta značenja/označavanja, bez obzira na konvencionalne mogućnosti iluzivnog ili aluzivnog učinka u događaju koji stvara i u kome ravnopravno učestvuje.

Digitalna slika/fotografija, koja nastaje u trenutku posle preobražavanja konkretne matrice-negativa, kao "modela manipulacije", u posebnu zbilju pretpostavljeno mogućeg, više skriva i "prekriva" nego što eksplicitno govori jezikom razumljivih aluzija na Nešto koje se prepoznaje kao naše shvatanje stvarnog. To nije karakteristično samo za uslovno neutralne motive pustinja i gradova, mrtvih priroda i enterijera, portreta, autoportreta i grupnih portreta, odnosno strašila, nego i za Slike "poznatih aktera", umetnikovih prijatelja i poznanika, mahom slikara (Pisac grafita, Otvorena galerija, Graditelj,2004; Ljube radi nadrealizam, Supek u zemlji ID, 2005; Gera, 2006). Većina fotografija/digitalnih slika, zasnovana je na  brižljivo građenim alegorijskim područjima  kao i na implicitno sugerisanim, nikada posve "otkrivenim", simboličkim značenjima. U kompleksu događaja, koji se prepoznaju po snovima koji se sanjaju, u kojima se mešaju moguća java i stvarnost "budnog snevača", u prvom planu je "konkretizovana zbilja prepoznatog". Identifikuju se ličnosti ali ne i zbilja koja se odigrava, događaj izlazi iz lavirinta uzaludnosti i postaje neočekivano simpatično šaljiv, ne i podrugljiv, postaje poziv-poruka na sastanak prepoznavanja bez obzira na, uglavnom diskretnu, grotesku kojom je označena pretpostavljena radnja. Momenat nepoznatog (smisao prizora) i poznatog (prepoznati akteri događaja) najubedljivije i na nonšalantan način, odražavaju stalni, pre nesklad i, s razlogom, uspostavljenu disharmoniju realnog i samo donekle imaginarnog. Realno kao stvarnosno, koje se identifikuje kao moguće takvo, ipak se u sopstvenim granicama konvencije efemerno svakodnevnog, koje se ne pamti, ne ogleda i ne ponaša u "skladu naše inercije za promenom viđenog". Postaje konstanta promenljivog, opštost Nečeg koje se ne pretpostavlja kao "opsena stvarnim" u statičnom prostoru iluzije prepoznavanja, jer to kao realno u okrilju i okruženju stvarnog kao promatranja, postoji i pre nas i našeg pogleda kao gledanja, i našeg viđenja.  Ne ograničava i nema nameru ni da nas demantuje, jer istina je u tmini još neprepoznatog, objavljena kao ne-stvarnost, ali ne i kao neistina već kao nedodirljivo područje, uostalom, stereotipa o provokativnim poljima imaginarnog.

Odnos realnog i nestvarnog kod tih fotografija/digitalnih slika, upravo je Slikom prvenstveno usmeren na intrigu njenog realiteta koji se ogleda u oblikovanoj, kao rekonstruisanoj celini stvarnosno Nečeg, koje se kao moguće izjednačava sa svetom pojava koje uslovljavaju i određuju naše snalaženje. Reč je o opštoj celini teritorije kao samo našeg prostora događaja sopstvene funkcije i izdvojenog sveta, koji se ne nudi, niti postvaruje kao naš prostor već kao posebna oblast određena po meri slikara/fotografa, kao samo njegov prostor događaja na sopstvenoj geografskoj karti koji nije "bukvalno prepoznato" mesto radnje. Prostor Slike kao prostor i fotografije i slikara/fotografa, proširuje sopstvenu funkciju izvan statičnog stereotipa polja kojim se determiniše prizor i njegov događaj kao, sada već, univerzalnog događanja izvan temporalnih ograničenja, mimo zavisnosti od vremenskih tačaka sopstvenog hoda koji je u jednom trenu, u jednoj tački, sada već označene zabilje, uslovno zaustavljen.

Zbilja predstave i predstavljenog u događaju koji se gleda i vidi, podrazumeva istovremenost kao interakciju prostornih činjenica zabluda ali i istine sopstvenog bića i Ja-prostora slikara/fotografa i njegove Slike. Uostalom, i pre i posle, kao zauvek, samo pretpostavljeno Nečeg, koje se ne dokazuje ni gledanjem, ni viđenjem ni uzaludnostima otkrića kao saznanja koje nam, zapravo, i ne nedostaje. Uvek se radi o događaju koji nije morao, po obavezi istorije događanja, da se desi i koji je, sada, u trenu Slike, uslovno zaustavljen da bi, u prilici ponovnog susreta, bio u već drugačijoj poziciji nastajanja. Njegovo "pojavljivanje" kao prizora doživljaja, "objavljuje" se podjednako kao stvarna i imaginarna celina neodređene zbilje mogućeg ili se tek očekuje, kasnije, u poziciji svake nove, karakterom već drugačije digitalne slike/fotografije. U većini diskretno i nikada "artistički nadmeno" ispričanih malih intimnih priča o Nečemu, koje se neprestano dešava kao realnost individualnog, podrazumeva se stereotip realnog kao "saznanje koje se pretpostavlja, koje je već događajima potvrđeno" kao kontinuitet sopstva. Sve te nepretenciozno ispričane događaje, koji se i nisu morali dogoditi, prekrivaju snovi sećanja "budnog snevača", poetika naslućivanja bez "profetskog prava" na istinu.

Umesto oponašanja realiteta (na koje smo prinuđeni), kao "registrovanja po navici" konvencije zbilje i stvarnosti koju identifikujemo kao predstavu određene radnje, ali ne odmah i ne uvek dokraja u njenom značenjskom pogledu, nastupa njegovo preobražavanje u povezane segmente "zaustavljene radnje". Uvek postoji nedoumica između spoznaje stvarnog, koje nam se predstavlja kao zbilja, i nestvarnog kao stvarnost u koju se, sa više ili manje iskustvenih razloga, sumnja i kojom smo emotivno ali i racionalno iritirani. Područje istine se najčešće metaforički ,,čuva" skrivanjem, koje provocira pažnju "aktivnog posmatrača" u delikatnim, nikada naglašenim, graničnim kotama koje svet poznatog, kao realnog i nepoznatog kao imaginarnog, pre utapaju u mnoštvu značenja Jednog nego što ga izdvajaju kao nepomirljive posebnosti. Opredeljenjem za pretpostvaljene granice razdvajanja/spajanja, umesto očekivane "lagodnosti spoznaje", nastaje stanje opšte neizvesnosti i sumnje u racionalni, kao konačni i pravični, sud o skrivenom. Istina tajnovito Nečeg, shvaćena kao univerzalna enigma stvarnosnog,  ne nalazi se u priči konkretnog prizora, ne može se pouzdano identifikovati ni kao stvaran ali ni kao moguće realan događaj. Ponuđena priča (kao događaj i kao pripovedanje), ostaje zatvorena u sopstvenoj ljušturi tajanstvenog, u spekulacijama o "istini imaginarnog". Značenjske pretpostavke se potčinjavaju istovremenom relativizovanju vremena dešavanja, jer više ne postoje "zidovi vremena" koji ograničavaju unutrašnji tok, bez obzira da li stvarnog ili izmaštanog, "trenutka događaja" u diskurzivnoj igri predstave kao "predstavljenoj refleksiji".

Pretpostavljena magična linija, u jednom trenutku, razdvajanja ali, već u drugom, spajanja stvarnog i mogućeg i njihovog ponovnog razdvajanja ali, sada, od nestvarnog, kao fikcije, u kontekstu konvencije realnosti (predstavljena istina trenutka danas i ovde u koju možemo da prodremo samo maštom), shvaćena je kao kota transcendencije, primordijalna tačka Nečega koje se ne prepoznaje kao realnost "racionalnog spokoja". Ona je na neki način "alhemičarski produkt" u kome se prelamaju nepoznato i još nepoznatije, tamno i još tamnije, tajanstveno i beskrajno tajanstveno. Označava naročitu tačku "rastvorene" stvarnosti i zgusnute tajanstvenosti, kada naše "iskustvo poznatog", kao realnog i stvarnog, biva neprimenljivo, jer se iza zida "prepoznavanja" nalazi druga prepreka koja se prelazi intenzivnim spekulacijama o mogućem. Granica između dva sveta nije neprobojna međa već imaginarna kapija vremena kao prolaz kojim se iz nepoznato Jednog ulazi (i izlazi) u provocirajuće nepoznato mnoštvo Jednog u kome se događaji susreću i prelamaju, reflektuju, podjednako u tminu sopstvene unutrašnjosti iz koje i potiču i u osvetljene prostore spoljašnjeg sveta. Pozicija njihovog vremena, prostire se od pretpostvaljene prošlosti, naslućene zbilje događaja kao događanja koje traje (područje emocija)  do pretpostavljene sadašnjosti kao budućnosti u koju se više sumnja nego veruje, jer je definisana prošlim koje se ne završava (varljiva istina doživljaja stvarnog).

Uslovni problem koji, u jednom trenutku, podrazumeva razjašnjenje stanja pre ali ne kao prošlosti, a u drugom, "iznuđenog položaja" danas (što ne znači i trenutak sadašnjeg), određuje karakter Jovanovićeve fotografije/digitalne slike kao predstave. On je stalna zagonetka, enigma koja se ne otvara, istovremeno zrači svetlošću koja nešto kazuje i upija njen prodor u dubinu, u područja iza vizuelnih zamki "prepoznatih" značenja. Slika se neprestano komplikuje smislom "opšteg koda značenja", kada se reflektovanje "prepoznatog" događaja u tminu dubine značenja, spontano izjednačava sa stanjem potrage za "zaboravljenom svešću" u snu i sna koji se uvek iznova sanja. U osnovi je čin ponavljanja Istog, sna kao snevanja sebe i sebe kao snevanje opšteg, velikog sna vremena koje se ne menja, kada je snevač istovremeno i slikar – budni snevač, ne samo sopstvenog života već i životnih sudbina drugih. On je probuđeni snevač koji se seća samo sebe snevača i sopstvenog sna koji prenosi u san o stavrnom koji, kao zabludu, poseduju drugi, koji ga se u jednom trenutku i te kako tiču. Taj "produženi san" znači i zbilju koja se sanja i san koji još traje, sada već kao san o stvarnosti za koju niko više nije siguran da li je to, kao u jednoj zen-priči, stvarnost koja se sanja ili san koji je postao zbilja. I upravo ta opšta i trajna dilema, čini predstavu Slike, njen prizor mogućeg, Slikom koja je i san i java, i prošlost i budućnost, i područje sopstvene istinitosti i naše polje spokoja u kome nam se čini da možemo, u jednom trenu, da se snađemo kao akteri Slike, koja se upravo našim prisutvom, neprestano obnavlja i menja.

U tom svetu, koji je samo trenutak opšte neizvesnosti i neodređenosti, može se tražiti istina Jovanovićeve fotografije koja, pod određenim okolnostima (mogućnostima kompjutera), postaje digitalna slika, kao novo područje drugačijih značenja, koje se prostira s obe strane "zida vremena", podjednako u izazovima istorije i izvan nje, u zavodljivom vremenu paraistorije. Ona je tajnovita i magična, nestalna, sklona odstupanju od sopstvene predstave sebe, višeznačenjska, simbolična i dvosmislena, trajna kao i trenutak u kome nastaje i iz koga proizlazi. Za nju ne važe standardi nužnog (ali ni ograničavajućeg) posedovanja dužine trajanja (podjednako imaginarnog početka i metafizičkog kraja), koje bi se moglo meriti, jer njeno postojanje je u neprestanom preobražavanju iz sveta jednih moći značenja i upućivanja impulsa označavanja u drugačije Isto koje ne prekida vezu sa prethodnim. Nastavlja ga i menja ali ostaje enigma koja se svakim pogledom, emotivnim dosluhom, iznova "čita", vidi i nudi u smislu novih, često neočekivanih značenja Nečeg. Ono se, kao još neoodgonetnuto, pamti upravo kao stvarnosna istina Slike, koja više ne korespondira sa istinom zbilje fotografije u imaginarnom krugu, imaginarnih prizora, koji su i varke mogućeg i vizuelne zamke "prepoznatog", i opsene u koje se istovremeno i veruje i u čiju se istinu sumnja.