Kritike

Milanka Todić: Metafizička fotografija Pavla Jovanovića

Po prirodi svog medija, a to važi i za njenu digitalnu verziju, fotografija razbija na fragmente i reže na odvojene slike-zapise kontinuitet života i sveta. U njoj se tautološki potkrepljuje i produžava, do same večnosti, efemernost i prolaznost jednom uhvaćene scene. To može biti i sasvim banalna situacija koju ćemo tek kasnije, naknadnim pregledanjem snimljenog materijala, prepoznati kao dragocenu ili značajnu. Ali to može biti i scena koju je umetnik, Pavle Jovanović, specijalno pripremio za oko kamere. I u jednom i u drugom slučaju fotografija manje-više proizvoljno bira i generalizuje neki događaj ili prizor na temelju samo jedne odabrane i fiksirane predstave. Ni serija fotografija ne može izbrisati činjenicu da su sve one samo skup fragmenata, a nikako objektivna reprezentacija kontinuiranog događaja.

Da bi bar donekle prevazišao tu vrstu slučajnosti i spontanosti Jovanović je odlučio da sam kreira događaje, scene i suituacije, a onda i da ih fiksira onako kako on to hoće, a ne onako kako se odvijaju prema želji nekog božanstva, ili već nekih drugih sila. Dakle, Pavle Jovanović fotografiše svoj svet, a to znači samo poželjne i režirane prizore postavljene za kameru. Ta konstruisana stvarnost i ne traje duže od procesa fotografisanja. Nekim scenama on se vraća po nekoliko puta i pravi varijacije insceniranih prizora uz pomoć promenljivih rekvizita i aktera ne bi li ubedio posmatrača da u fotografiji može postojati i neki specifičan vid trajanja, a ne samo prolaznost vremena merena delovima sekunde.

Sve ove vrste indeksiranih predstava, kako ih je nazvala Rozalind Kraus, u režiji Pavla Jovanovića, nužno dopunjava određeni narativ, tj. legenda ili neko obaveštenje. Tek u srećnom spoju slike i teksta artikuliše se simbolično značenje Jovanovićevih fotografija. Dakle, sam autor jasno uviđa bespomoćnost posmatrača pred fotografijama koje tako radikalno raskidaju sa konvencionalnim metodama fotografskog predstavljanja, pa nastoji da mu olakša čitav tok komunikacije. Otuda Jovanović smatra da je neophodno posmatraču dati deskriptivnu legendu, tačnije, tekstualnu interpretaciju, koja će usmeriti njegov pogled u željenom pravcu. Čitanje, tačnije, razumevanje fotografisanih scena meta-realnosti bilo bi veoma otežano bez pomoći teksta, bez te kratke crtice-legende koja jasno stavlja do znanja svakom posmatraču da nije pred njim banalna stvarnost već artificijelna intervencija u njoj. Zato mnoge legende treba razumeti i kao vrlo korisno uputstvo za gledanje, jer su one više nego neophodne pogledu izvežbanom da pasivno registruje činjenice. Pošto se u fotografijama Pavla Jovanovića radi o prizorima koji izmiču "tepih pod nogama" svakoj dokumentarnoj reprezentaciji onda prateći tekst funkcioniše kao ključ. Bez tako jasnih usmerenja u legendama ispod slika posmatrač bi mogao lutati po vlastitim snovima i stranicama sećanja.{mospagebreak}

Kada se Pavle Jovanović odluči da neki fotografski prizor obeleži i interpretira kao Sećanje na De Kirika, Sećanje na Magritta, Sećanje na Dalija ili Lepenska misterija onda on ne samo da imenuje režirane scene već daje i precizno usmerenje posmatraču, ključ kojim se otvara simboličan lanac značenja. Osim toga, legenda je potrebna i zato što fotograf očekuje da posmatrač aktivno nadogradi fotografisanu predstavu tako što će zaroniti u svoja prethodna znanja o umetnosti, ako ih ima. Ako, pak, gledalac nije prikupio informacije o nekim ključnim pojavama iz istorije umetnosti onda će njegov susret sa Jovanovićevim delom ličiti na tapkanje u mraku. Fotografski prizor u kome se ne duplira poznata slika sveta i koji odustaje od linearnog opažanja, a onda i registrovanja vremena i prostora, računa pre svega na obrazovanog i učenog posmatrača koji je u stanju da prekorači granice pasivnog primaoca vizuelne poruke i da se prebaci sa one strane slike, pa čak i da postane njen ko-autor. U neku ruku, posmatrač je, u procesu opažanja, ravnopravan ili bar na "istoj talasnoj dužini" sa prvobitnom idejom autora fotografije. Pošto fotografisana situacija nije "uhvaćena" nego je konstruisana prema ikonografskim modelima reprezentacije od presudnog je značaja posmatračevo poznavanje istorije umetnosti. Ako se fotografska slika udaljava od pukog opažanja datih činjenica i oslanja na konstruisani svet, onda se u procesu opažanja, obrnutim postupkom, to jest dekonstrukcijom, otkrivaju granice učenog konteksta metafizičke fotografije Pavla Jovnovića.

Dakle, Jovanović je konstruisao i režirao mikrosvet, najpre za kameru, a onda je ta, veštački oblikovana metafizička slika, ponuđena posmatraču koji treba da je dešifruje. U tom smislu je Valter Benjamin , povodom čudesnih Atžeovih fotografija Pariza, tvrdio da se ni one ne mogu ostaviti "slobodnolebdećoj kontemplaciji" mada predstavljaju toliko poznatu i slavnu prestonicu, čuveni "grad svetslosti". I njima su potrebne legende i naknadne interpretacije jer zahtevaju posmatranje tokom koga bi se artikulisao određeni smisao i simbolična poruka kao i u slučaju fotografija Pavla Jovanovića.

Fotografisani prizori, kako oni banalni na kojima su velike i sočne šargarepe i jabuke koje pokrivaju/prikrivaju unutrašnji sadržaj modernih bakalnica i prodavnica, tako i onaj na kome su školjke, leteći crkveni tornjevi i opet jabuke koje "uznemiravaju posmatrača", pa on počinje da traga za putokazima koje mu najpre nude tačni ili lažni potpisi ispod slika. Pavle Jovanović se ponekad trudi da posmatraču ostavi dovoljno dvosmislenu ili bar semantički otvorenu legendu ispod svojih fotografija. Za razliku od onih već pomenutih dela u kojima se otvoreno otkrivaju posvete muzejskim majstorijama fantastike, neke druge legende, kao Zagonetni svet ljudi u crnom, Plavi zid, kao i čitava serija autoportreta u suštini zavode posmatrača i ne žele da mu pruže pomoć u posmatranju-razumevanju romantično interpretiranih zagonetnih prizora. Dajući mu nedovoljno informacija i ostavljajući ga da sam reši vizuelni rebus fotograf zapravo pokušava da isključi posmatrača iz svog najintimnijeg sveta snova i fantazija. On neće širokogrudo da ga primi u zabranjeni prostor svoje tamne komore, ali ne može ni da dozvoli da gledalac okrene glavu od njegovih fotografija i da odustne od vizuelne komunikacije. Otuda su mnoge fotografije Pavla Jovanovića "opremljene" legendama koje su isto toliko intrigantne, imaginarne i simbolične koliko i režirane slike.{mospagebreak}

Pa kako se onda mogu dokučiti i razumeti metafizički i fantastični vizuelni sadržaji na fotografijama Pavla Jovanovića ako do njih vode učena uputstva zavijena u alegorične i metaforične jezičke fraze? U suštini ta dvostruka ili dualistička pozicija autora koji pogled kroz kameru doživljava kao otklon od realnosti jedino se i može reflektovati u poetskom tekstu, kao slika u iskrivljenom ogledalu. Autor podjednako radiklano napušta stereotipne konvencije predstavljanja i označavanja i u ravni vizuelne predstave i u sferi tekstualnog uputstva, čitaj legende. I jedna i druga poruka nose isti metafizički i simbolični predznak jer se trude, na sve moguće načine, da banalnost svakodnevnih prizora i stvari prevedu u čudesni svet imaginarnog i fantastičnog.

Prema jednom modelu, za koji bi dobar primer mogla biti fotografija pod nazivom Magritova senka ili već pomenuto Sećanje na De Kirika, komponovani prizor i tekst sinhronizovano grade harmoničano usklađen vizuelno-narativni kontekst. Taj heterogeni kontekst se oblikuje tako što se prisvajaju već poznati modeli prikazivanja ali se, sa druge strane i u isto vreme, oni i razgrađuju. Naime, intervencije fotografa u postavci prizora, kao i u tehničkim segmentima, dovode do značajnog pomeranja pa čak i do odustajanja od citiranog istorijsko-umetničkog okvira. Tako, na primer, u metafizičkom slikarstvu Đorđa De Kirika ni najveći poznavaoci neće pronaći zemljane ćupove za ovčije kiselo mleko, jer su to rekviziti folklorne i Jovanovićeve, a ne renesansne i De Kerikove kulturne baštine.

Serija nevidljivih-autoportreta, kao i dela pod nazivom Plavi zid ili Pisac grafita, ne polazi od vizuelnih citata, već gradi drugačiji model vizuelnog predstavljanja i tekstualnog označavanja. Namesto prisvajanja i isticanja veze sa ikonografskim iskustvom prošlosti tu dolazi do grčevitog sučeljavanja vremensko-prostornih kategorija i slobodnih vlastitih asocijacija. Tako su, na primer, proporcije drveta i čoveka po automatizmu izjednačene, dok su štafelaj, taj atribut tradicionalnog predstavljačkog medija, i zamotana glava nevidljivog strašila-umetnika dislocirani u pustinjski predeo.

Za oba skicirana modela može se, na kraju, još reći da im je zajednički imenitelj otvorenost i višeznačnost. Naime, metafizičke fotografije Pavla Jovanovića ohrabruju posmatrača da i sam uzme učešća u igri slobodnih asocijacija. On može jednom već istrgnute i dislocirane scene, kao i disproporcionalne figure, iznova i mimo konvencionalnih parametara povezati sa vlastitim vizuelnim iskustvom bilo onim realnim ili imaginarnim. Svaki posmatrač se tako može, prateći lanac svojih slobodnih asocijacija, prepustiti kreativnoj avanturi. Naravno, ukoliko je, kao Alisa, spreman da poseti Jovanovićevu zemlju čuda i da ulazeći u njegove fotografije pronađe u njima fragmente vlastitih snova. Taj obrazovani i radoznali posmatrač, onaj koji još uvek misli da je znanje moć, biće tada u prilici da izgardi jedan subjektivan i nov konceptualni ram za metafizičku fotografiju Pavla Jovanovića.{mospagebreak}

Metodologijom slobodnih asocijacija njegova dela dovode u nove i atipične odnose predmete, organski svet i ljude. U Jovanovićevim slikama slobodno se povezuje sve sa svima tako spontano da se čak i koordinate realnog i vidljivog nesmetano prelivaju iz stavrnog u onaj drugi, paralelni i metafizički, svet. "Dualizam" fizičkog i metafizičkog je u Jovanovićevom vizuelnom jeziku toliko naglašen da proizvodi stalnu napetost koja "drži" posmatrača u neizvesnosti i još više u nelagodnosti. Najpre, svaki posmatrač je primoran da preispituje svoje ranije iskustvo gledanja, ali ne samo artificijelnih prizora poznatih iz istorije slikarstva, pre svega, nego i onih stvarnih. Fotografije Pavla Jovanovića mu nude prizore realnog sveta u kombinaciji sa nepoznatim prostorima i stilizovanim scenama. Ta mogućnost povezivanja vidljivog i nevidljivog, konkretnog i apstraktnog, činjenice i fikcije dobro je bila poznata simbolističkoj poeziji i fantastičnoj književnosti, ali i nadrealističkom slikarstvu i fotografiji. Čvrsto ukotvljena u sferi pragmatičnih činjenica, fotografija je bila, po definiciji, neodgovarajući medij za eksperiment i istraživanje u sferi metafizike. U prvi mah neprikladna za smela istraživanja u polju fantastičnog fotografija je na temelju iskustva avangarde od futurizma, dadaizma i naročito nadrealizma, proširila granice medija i otvorila nove modele reprezentacije stvarnosti, što je bila i ključna namera Pavla Jovanovića.

Od registrovanja i isecanja scena, do ponovne konstrukcije neke "druge" realnosti, pa onda dekonstrujkcije fotografisanog, u ravni vizuelnog i tekstualnog čitanja, odvija se aktivan proces resemantizacije. Pavle Jovanović je tu dosledan i nijednog trenutka nije spreman da odustane od komplikovane procedure insceniranja i građenja neponovljivog lanca simboličkog značenja u fotografskoj slici. Resemantizacija je ključni proces ne samo za kompozitnu strukturu fotografske slike Pavla Jovanovića, već i za artikulisanje jezičke poruke, legende. Može se primetiti da resemantizacija duboko prožima sve faze njegovog kreativnog rada, jer je on, kao autor sa ogromnim zalihama imaginativnog, u svakom trenutku spreman da napusti konvencionalne modele opažanja i predstavljanja i da se otisne u istraživanje novih asocijativnih veza između heterogenih pojava. Njegov uzbudljiv i dinamičan, ali i usamljenički autorski kredo, u izvesnom smislu se može porediti sa idejama alhemičara, jer su i oni tragali za dragocenim i uzvišenim saznanjima, za kamenom mudrosti.